曾经想向几位看梅先生戏最多的他的学生请教，结果发现这些学生也是在困惑的情况当中。因为她们都是专家内行，身段地位摸得熟了，却每每在再看一遍的时候，又发现了不同的地位与表情，很使她们无从捉摸了。这是一个很有趣的问题，很好地说明了梅先生现在的表演是已经达到充分掌握了规矩，因此，突破、活用了规矩的地步。换句话说，今天他在台上，已经不完全是在演戏，他充分地使用了多少年来掌握的熟练技巧，自如地在创造着一个个活生生的人物了。

自然，在许多次表演当中，不可能是完全一丝不动的。

一张照片可以复印多少张，完全不变，可是一张艺术作品，就不可能有同样的多少张，有时候看见画家展览在作品上声明可以订件，照样再画若干张的情形，总觉得非常奇怪。莫非这位画家已经改行做摄影家了吗?同样，如果要求一位表演艺术家在他每次完成一个完整的艺术创作时完全不走样，岂不也是同样天真的要求吗?

有一次和梅先生谈天，朋友就提出了这样的问题，代表学生说出了困惑的所在。梅先生笑了，他说了很可宝贵的意见。自然，他是不习惯用我们批评家的术语的，他说得自然、生动极了。我在台上作戏，并不能扣准了说准做到哪儿，有时候，做到了那个地方，非笑出来不可了，就笑了；有时候逼到那儿，不禁不由得就要笑，我可没有记住到这地方非笑不可。有时候没有笑，那是当时台上的情形能早收住就早收住了。其实并不是我觉得该严肃了。他说的是《醉酒》里面一个极为细微的地方，是他的一个非常细心的学生看出来的。这正好说明了他最近演出的《醉酒》，已经不是演员在演杨玉环，而实在是杨玉环在舞台上了。我当时觉得非常感动。这岂不就是他自己说明了已经进入了角色完全浸入在角色的精神生活里面了吗?底下他又提到另外的一点：在台上演戏，有时候得看对方(指同台的演员)怎么样，有时候他使劲了，我才能用出力量来；要是他没使什么劲了，我倒拼命用力，那就不对了。他的这一段话也是很有意思的。他这是说舞台上的谐和。演员必须注意这种谐和，才能替演出带来真实的感觉，不会使观众感到哪个是在突出地作戏。自然，他是不赞成某些演员的松弛的，因为这就会把整个的演出给拉下来，可是他也不能自顾自地突出，说这是前辈艺术家的风度自然可以，更应该着重的是他对现实主义表演的体会与掌握，和他对演出的整体的尊重。

这两段话对许多学习他的艺术的人说来，应该是非常重要的。今天，已经应该在一腔一字、一个身段、一个笑靥之外，更多地注意他对整个戏剧、人物的掌握，摸索他的现实主义表演的轨迹了。

自然，这并不是否认基本动作的重要性，正相反，只有充分掌握了这样的武器之后才有条件谈到进一步的学习。这些，想在后面较详细地提到。

前言/序言

导读

张一帆

2003年，我即拜读过黄裳先生的《旧戏新谈》（开明出版社1994年8月版，以下简称“《新谈》”），近日北京出版社将黄裳先生在新中国成立后的谈戏文字辑为《伶人漫忆》（以下简称“《漫忆》”），并命我撰作导读，因而找来“大家小书”版《新谈》参考，赫然发现其新序竟是黄老宗江先生所写，不觉大惊。宗江老见多识广，才情横溢，又与黄裳先生自少年同窗起，即诗酒唱和七十年，尽可随笔挥洒，尚且将其新序谦称为“佛头沾粪”，于我，则不禁更是战战兢兢，手足无措。不过，出冷汗亦能起到使人冷静思考的积极作用：宗江老的《新谈》新序写作之时，恰是我负笈京华追随周育德、钮骠、周华斌诸师研治中国戏剧史之始；以迄今积十余年之功，勉力为读者写一点自己读《漫忆》的心得，亦是对宗江先生和缘悭一面的黄裳先生的追怀与汇报吧。

一

近现代的戏剧评论能够在当时获得重大影响，至今仍然流传，与其载体是公开发表的文章有必然联系。而发表的阵地当时只有是在近现代传媒的第一种形式——报刊上，才能具有相当的受众面。而能在报刊长期发表评论的主要是报人。因此，平面媒体与报人对于近现代的戏剧评论发展乃至整个近代戏剧学科建设，都起着至关重要的作用。上至徐凌霄、刘豁公、周剑云，下至黄裳、张之江、金庸等，兼报人与剧评家这两种身份，皆可谓既本色又当行。不知从何时开始，在戏剧界有两种极度缺乏调查数据支持的说法甚嚣尘上：年轻人不爱（懂）看戏，媒体为了追求时效而缺乏对戏剧的深入追访、人云亦云。可是上述这些近现代剧评家里，哪一位不是从少小时期就看戏、爱戏、品鉴戏、研究戏的？又有哪一位名记，不曾有自己极具个性的独立思考？黄裳先生显然是这当中继往开来、极具代表性的一代。

《新谈》原系《文汇报·浮世绘》副刊中专栏之结集，发表时黄裳先生笔名“旧史”，年尚未及而立；写作时常以正史与戏文合参，旁征博引，融通大传统与小传统，认为将“大约未必是实事”的，“写进戏中，倒也不失为绝妙的题材”，这令人想起终身热爱历史的金庸先生也说过类似的话：有的事，历史学家不喜欢，但是小说家喜欢。虽谈旧戏，且笔法老辣，但仍难掩青春元气，用句北京话来说：多少有点儿冲（音去声）。内容重在“新谈”，因为还常常结合时势，作振聋发聩之讥刺，至今垂七十年，很多感叹竟常读常新。《漫忆》的文笔更添沉稳，文风依旧犀利，完全可视作《新谈》的续篇。因此，有兴趣的读者最好是将《新谈》与《漫忆》作为一个整体，结合起来读。《新谈》写于1946-1947年，《漫忆》中的文章写于新中国成立初期与文革后，这也正好代表了作者对“旧戏”（以京剧为代表）看法的三个阶段，并且，一直都在向更理性的方向发展。

中国传统戏剧，常常戏是戏，伶是伶，换言之，剧本是剧本，表演是表演，两者之优劣不可混为一谈、互相替代。黄裳先生的前辈徐凌霄认为：

因为中式戏剧的演员，负有双层表演之任务，一方面为演戏者（戏的情节意义，戏中之人之品行行为言动），一方面又为演技者（口眼身步，唱做念打，文武昆乱等）。于是新旧间之怀疑，内外行之争执，知识之多寡，功夫之深浅，相标榜相菲薄，皆为此界限不清关系不明之所致。徐凌霄�毕酚爰吉本缪г驴�，1932，4��

因而章泯先生在《新谈》首版序言中认为“只取意识，说不上懂戏”，显然，黄裳先生也是深谙此理的。当然，最为优秀的作品往往两者均好；一般来说，行家常常分而论之。《新谈》戏伶并提，尤重于谈戏与戏中人物，心中既存为普通观众提供知识之念，亦有本人心境之流露；析戏情戏理，再云对名伶表演的期待；参以时局，可谈者甚夥，因而数月之间即积成数十篇。《漫忆》主要谈伶人，且专写与之有过深入交往或深切关注的伶人，内容可与《新谈》互为补充；遇到因时势所生与舞台相似之处，同时也是作者所愤的部分，总要表达些感叹，这样的写作习惯则二著皆有，贯穿始终。

二

戏可分为剧本与表演，伶亦可分为人品与艺品。以黄裳先生的见闻之广，四十余年间，收入《漫忆》的名伶，不过数位，足见作者取舍之功。

《新谈·饯梅兰芳》中云“我想象这一个历经沧桑的人物，从《金台残泪记》时代经历若干年的风险，到现在的艺人，受多少人崇敬，盖非无因”。诚哉斯言，《新谈》的终止是由于报馆被查封，不过《文汇报》复刊后，仅时隔两年，经主编柯灵提议，编辑黄裳落实组稿，梅兰芳口述，许姬传记录，许源来整理的我国第一部表演艺术家的自传《舞台生活四十年》得以在《文汇报》连载了一百九十七期。因之这样的前后机缘，黄裳先生对“梅派”代表作《宇宙锋》《醉酒》《穆柯寨》《别姬》的分析，不但延续了《新谈》以史征戏的传统，并且他自己还曾说过：凡是已在《舞台生活四十年》中间提到的地方，为避免重复，不再涉及。在内容上，显然也是他在与梅兰芳先生的当面交谈以及细读《舞台生活四十年》后的绝好心得。比如，谈到梅先生说在与搭档演对手戏时：

对方这时好像有一股力量向你扑过来，使你不能不也拿出相似的“力”来和他取得平衡。和前辈演员演出，最容易提高，那道理就在此。

再比如：

梅先生现在的表演是已经达到了充分掌握了规矩，因此，突破、活用了规矩的地步。……他充分地使用了多少年来掌握的熟练技巧，自如地在创造着一个个活生生的人物了。

因为“充分掌握了规矩”，所以“突破、活用了规矩”，且还常使得梅兰芳先生的学生们“无从捉摸”，这不正是“从心不逾矩，移步不换形”的又一诠释吗？

众所周知，梅兰芳先生的“移步而不换形”说在1949年秋冬之际给他带来了一场不大不小的风波。在黄裳先生看来，梅兰芳的水袖、圆场，还有对小动作的讲究这些“运用得非常巧妙的程式化动作”，是“值得宝贵的经验，如果把这些看作形式主义，事实上就是给艺术创造加上偏狭的桎梏，成为不折不扣的‘封条主义’了。”（《〈宇宙锋〉——看梅兰芳的三出戏之一》）尽管这些观点是1954年发表的，但即便是到了1981年，黄裳先生的看法一仍其旧：

50年代初实际事件发生1949年11月。，他（编者按：指梅兰芳）曾试图总结多年成功失败的经验，归纳为‘移步而不换形’几个字。对此，是曾经有过不同的理解和争论的。照我的体会，他提出的是一个有群众观点的切实的改革方法。改革必须顾及群众能否接受，改革也不是推倒重来。有时表面看来缓慢，但却切实的措施反而更能收到实效。梅兰芳在这里表现了他的胆大心细，有勇有谋，稳扎稳打，决不莽撞。摘自《继往开来的艺术大师》，原载于1981年8月30日的《光明日报》。

对于“移步而不换形”说，不同时代、不同立场的人自可以有各自的解读，黄裳先生的“体会”可以给我们提供一种重要的参照。

由于《舞台生活四十年》的组稿工作，使得黄裳先生与许姬传、许源来兄弟有了较为密切的交往，对许氏兄弟的回忆，当然不属于“伶人漫忆”，但因为他们是长期生活在梅兰芳先生身边的文化人，即便是“琐细的小事，也只是想说明他们是生活在怎样一种文化气氛中，这是培养、滋育艺术家的十分必要的条件。”（《忆艺术大师梅兰芳》序），唯其如此，方可“使读者清晰地接触到艺术家的全人，而不只是他在舞台上的献身，同时也感染到不同时代的社会气氛”（《忆许姬传》）。

《舞台生活四十年》的组稿工作可以说对黄裳先生一生的谈戏文字都产生了深远的影响，无论是对周信芳，还是对俞振飞，他都主张抓住一切机会对他们珍贵的舞台经验、表演范例，“即使是一鳞片爪”（《江南俞五》），也应进行记录并流传下去。这也与他早年所云“旧戏菁英，需要多少年的淘洗，才能得到本身之精炼”构成了严密的因果关系。

三

黄裳先生惯于只写他见过、交往过的伶人，《新谈·后记》中就明确不写谭鑫培、龚云甫等当时已不在世者。作为电影《盖叫天舞台艺术》的编剧，黄裳先生与盖老的交往经历是极为难得的：《和盖叫天先生在一起》中对盖老故居燕南寄庐原貌的记实，今天的读者可在去重修后的故居凭吊时相参照；入金沙港拜访盖老，未见其人，即有引人入胜之铺垫，竟颇见京派风格；亲历盖老生圹的建设过程亦令人神往；文字是很难记述表演艺术之精妙的，而黄裳先生对盖老舞棍时的描述，硬是用他的生花之笔，在我们眼前展示了如摄像机镜头用推拉摇移、快慢切换之法般记录的立体运动影像，着实令人叹为观止，并忍不住要大篇幅引用，提前以飨读者：

起初他舞得很慢。棍在他手掌里转动，在前身转动，交叉着转动。可以看得十分清楚，他的手腕是怎样扭转的；可以看得十分清楚，棍是怎样服帖地在他的五指中间盘旋。从右手交到左手，在身体的每一个部位都有着旋舞的棍影，有背花，有穿过跳跃的脚步的抡动，有大的旋转。像一把折扇，可以打开，可以闭拢。自然，旋律是愈来愈快的，棍影包围了他的全身，组成了一个浑圆的个体。（我想，飞机的螺旋桨发动起来以后就会造成这种印象的吧。）

随着棍的飞舞，身体的各部位自然也有着激烈的变化，可是我的注意力却完全没有被引导到这方面去，只感到棍的旋律和舞棍者身体的转动是糅合在一起的，这已经完全成为一整体。节奏的控制极为自然，每一个段落的开始和终结，都衔接得恰好。像看一幅名画似的，跟随着棍影的回旋，堕入了沉醉当中。

此后诸多细节的回忆还给今天留下了极有历史价值的资料：不但记录了盖老对戏曲电影的思考以及对表演的错误倾向“进行斗争”，还还原了拍电影时，本计划拍摄《洗浮山》，后改为《七星聚义》，以及《恶虎村》则完全被“慎重”地“暂时不宜拍摄”的过程，在梳理这些问题的原因时，黄裳先生即便到了花甲之年，仍然保持着写作《新谈》时坚毅的锐气：

在这里起主要作用的是笼罩着文艺界的那种无形的压力。有勇气突破它的人是很少的。不过今天还能听到一种说法，一些老艺人解放后因为思想觉悟提高，所以自动放弃了一些“不良剧目”。这是不能为世人感到奇怪的，至少是与实际情况有出入的。盖老已经不在了，我有责任用亲身经历的事实，证明这种说法的并不确切摘自黄裳写于1979年7月的《重演恶虎村——湖上的哀思》。。

四

无论是《新谈》，还是《漫忆》，都能看得出，作为剧评家的黄裳，十分尊重伶人，其实，这也就是尊重剧评家自己。剧评家可以是伶人之师，但更好的角色是与伶人相互尊重、信任，能与之说真话的诤友。宗江老曾说“真有这样的感觉：一位师友去世了，像是自己的一部分，跟别人谁也说不清的一部分，和他一起死去了，但似乎又有他的一部分活在了自己身上，也难为人细道了。火种萧军//黄宗江�币帐跞松�兮�北本�：中华书局，2008�薄蹦盐�人细道的是哪一部分呢？可能是指记忆、精神、创作方法等不易随肉体陨灭而消失的东西。从一个方面理解，可拿梅兰芳的代表作《贵妃醉酒》为例，“经过几十年的加工，《醉酒》已不再是他从师傅那里接下来的《醉酒》了”（《继往开来的艺术大师》）；从另一方面理解，梅兰芳、盖叫天、周信芳、俞振飞等已逝，他们活生生的艺术经验与为人之道，有黄裳之《漫忆》记之；黄裳已逝，后人仍可读其《漫忆》并生可慕、可思，大约这样也是一定意义上的薪尽火传。

黄裳先生曾这样总结盖叫天对待文化艺术遗产的态度：首先，他热爱、尊重前人的劳动；其次，作为一个艺术家，他的兴趣是多方面的；再次，有着高度的艺术欣赏水平。“这种对待文化遗产的朴素态度是值得佩服的。”（《和盖叫天先生在一起》）这不仅是盖叫天的态度，也正是黄裳对待文化遗产的态度。对于今人而言，这种态度，不仅值得佩服，而且值得深思：假如不尊重前人劳动，假如没有多方面的兴趣，假如缺乏高度的艺术欣赏水平，会是什么结果？与其说是态度，不如说是成为合格艺术家与剧评家的必备素质。

从事专业戏剧研究的人们自然会对黄裳先生笔下涉及戏剧的文字格外感兴趣，其实，这些既优美，又平实的文字不但也可为大众带来知识，还能带来美的享受。

2016年10月31日

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