　　“雷希特为我们提供了一次大胆的智力探险……我怀疑学术界尚需等待漫长的时间，才能期待一部更好的作品来取代此书。”——保罗·克罗斯利（伦敦大学考尔德艺术学院教授，著名建筑史家）
　　跨越多个学科，一部极为博学之书：以视觉为基础，内容涉及艺术、建筑、技术、工艺、宗教和观念史等，充满了颇具启发性的引用和洞见。作者研究方法新颖，基于大教堂而不限与此，对当下的艺术研究颇具参考意义。
　　《信仰与观看：哥特式大教堂艺术》为研究哥特式建筑与中世纪艺术不可或缺的一部重要著作。

内容简介

　　《信仰与观看：哥特式大教堂艺术》：
　　哥特式大教堂艺术只是关于尖形拱券、飞扶壁等建筑技术的创新么？抑或是否可以被简单地视为一种关于光线的审美？ ? ?
　　人们所惯用的那套对哥特式艺术的解读语言，忽略了怎样一场革命？
　　在这场革命中，中世纪的人们如何看待图像和空间？又如何将其与信仰关联？
　　罗兰·雷希特就哥特式大教堂艺术提出全新定义，为我们理解大教堂空间打开了崭新的维度。

作者简介

　　罗兰·雷希特（Roland Recht， 1941— ）?法国著名艺术史家、博物馆学专家。1993—2000 年，任斯特拉斯堡马克-布洛赫大学艺术史教授，艺术史学院院长；2003 年任法兰西学院铭文与美文学院院士，并于2014年出任该院院长。除本书外，尚有《洪堡书简——从景观花园到达盖尔银版照片》（1989），《思考遗产：艺术的展陈与秩序化》（1999），《思考遗产2》（2016），以及《重访中世纪：哥特式思想及其遗产》（2016）等重要著作名世。
　　马跃溪? 1985 年生于北京。先后就读于北京外国语大学、巴黎高等翻译学院（ESIT）。

精彩书评

“他为我们提供了一次大胆的智力探险……我怀疑学术界尚需等待漫长的时间，才能期待一部更好的作品来取代此书。”
——保罗·克罗斯利（伦敦大学考尔德艺术学院教授，著名建筑史家）

“这是一本与众不同的著作……充满了颇具启发性的引用和洞见。”
——罗伯特·吉布斯（格拉斯哥大学艺术史教授）

“这是一部极为博学之书，雷希特为之贡献了他那令人惊异的专长，帮助人们在阅读中，将哥特式艺术与建筑神奇地融为一体。”
——罗伯特·A. 马克斯韦尔，宾夕法尼亚大学艺术史教授

“眼睛不仅与心灵，更与物质和技术，结成了亲密的同盟。这是雷希特给予今天的艺术史zui重要的启示。”
——李军（中央美术学院教授）

目? 录?
中文版序? 理解中世纪大教堂的五个瞬间? 李军? /1
前? 言? /1
导? 论? /4
上? 编? 从浪漫化的力学构造到象征光明的大教堂? /10
第一章? 哥特式建筑：技术与象征? /11
哥特式体系：一部“浪漫化的力学”？ /13
象征层面的解读和两次世界大战 /24
第二章? 装饰、风格、空间? /40
第一和第二维也纳学派 /41
奥古斯特·施马索夫：作为体系的艺术 /54
风格问题或对统一性的追寻 /58
作为平面的空间和画面 /71
下? 编? 大教堂艺术概论? /84
第三章? 可见性与不可见性? /85
观看圣体 /85
圣方济各与见证人 /91
观睹秘迹 /100
对视觉的物理学和形而上学探讨 /119
第四章? 建筑及其“爱好者”的圈子? /131
建筑遗存与新创 /131
视觉效果的强化 /145
建筑的图像学和建筑师的角色 /162
夏尔特与布尔日的对比：“古典式”还是“哥特式”？ /175
法国模型的果实：坎特伯雷、科隆和布拉格 /190
建筑：颜色和彩画玻璃 /201
第五章? 雕塑作为图像的功能? /223
用于敬拜的图像 /224
雕塑与礼拜仪式 /240
作为“记忆戏剧”的大教堂 /259
表现性元素、颜色、衣褶 /276
第六章? 哥特式艺术作品的创制与传播? /302
王室肖像：新式的模型 /303
形式和程式的传播 /316
创作和生产方法 /341
艺术作品的展示与交易 /353
结? 论? 作为视觉体系的大教堂? /357
译后记? /373
附? 录? /377

精彩书摘

　　《信仰与观看：哥特式大教堂艺术》：
　　我们由此触及到了哥特式建筑较之于以往建筑的一大新颖之处：它提供了一份形式元素图录，人们可以从中选取元素任意组合，组合方式无穷无尽。这正是19世纪折中主义者赞赏哥特式建筑的原因。在他们眼中，这种建筑比罗马式建筑更具可改造性和自我调节性，适用于从办公楼到邮局的各类建筑方案。这也基本上是哥特式建筑在12到15世纪这段时间获得惊人发展的原因。
　　然而这些元素和形式的组合只有在遵从了一项法则的前提下才有可能成为杰作，这项法则就是几何。此处所指的并非中世纪神学里富有哲学色彩的几何，而是实际应用中的几何，它为不同元素规定了各自的尺度，并将它们置于一定的比例关系之中。
　　伴随这些被称为哥特式的建筑资源一道而来的还有两项革新：建筑工地新型组织制度的确立和设计图纸的使用。这些革新也直接关系到建筑师的角色。在一份1272年12月25日签署的合同中，布鲁日（Bruges）的康布隆（Cambron）修道院院长从图尔奈一带的两名石匠那里订购了3根墩柱、100块拱石、64法尺的挑檐、38法尺的人像柱、10面“根据石匠交付的‘莫勒’（molle）制作的非常厚实的”窗户、3段窗肚墙和12条上楣。“莫勒”即为与实物等大的模型，上述合同告诉我们，此种模型足以充当订货依据，这说明当时建筑部件的制作和安装已经完全走向成熟。
　　这一新局面的形成离不开分工的高度合理化和高精度图纸的出现。正是依靠这些图纸，上述模型才得以实物化。更重要的是，这些图纸还是施工的参照工具，凭借这些工具，施工团队才能够有效协调所有人的工作任务。
　　……

前言/序言

中文版序
理解中世纪大教堂的五个瞬间（李军）
（节选）
作为一名斯特拉斯堡出身、德裔血统、长期从事阿尔萨斯－洛林地区中世纪建筑研究的法国人，艺术史家罗兰 · 雷希特的身份、经历和研究生涯本身便足以证明，两个多世纪之后，中世纪哥特式艺术研究是如何地远离了曾经盛极一时的其第一种研究范式—民族主义的叙事，并对其他几种规范亦形成了整合和超越。面对同一座中世纪大教堂，青年歌德看到德意志民族艺术，维奥莱—勒—杜克看到结构和技术，弗兰克尔看到耶稣之象征，帕诺夫斯基和西姆森看到经院哲学和新柏拉图主义之神学，雷希特却看到了截然不同的东西。
《信仰与观看：哥特式大教堂艺术》一书的上编，即作者与历史上各种研究范式展开的对话。他所概括的“ 技术派” 与“ 象征派” 之间对立竞争的历史虽稍显简化，但仍是颇中肯綮的。在他看来，以苏弗罗（ Suffolot）、维奥莱—勒—杜克迄止深受前者影响的现代主义者弗兰克 · 赖特（ Frank Lioyd Wright）为代表的“ 技术派”失之以枯涩；而以弗兰兹·维克霍夫（ Franz Wickhoff）、汉斯 · 赛德迈尔（ Hans Sedlmayr）、弗兰克尔、帕诺夫斯基和西姆森为代表的“ 象征派”，则失之以蹈虚。疗救二者之弊的不二法门，在于他所尝试的一个“ 再物质化” 的“ 新阶段”； [53]这种“ 再物质化” 并非回到“ 技术派” 冷冰冰的结构和骨架，而是重返血肉丰满的哥特式建筑的整体—在本书下编，雷希特把这一整体理解为有活生生的人徜徉于其间的，以眼睛和真实视觉经验为基础的，综合考虑人们的观看、信仰与营造活动的，包括“ 建筑，雕塑，彩画玻璃和金银工艺 ”[54] 在内的一个“ 视觉体系” （ système visuel）[55]；而其方法，亦可相应称为一种“ 视觉－物质文化” 的维度。

例如，标志着哥特式建筑的最基本的问题，并非以往人们念兹在兹的诸如“ 飞扶壁” 或“ 尖拱” 等形式或结构法则，而是决定中世纪教堂之为中世纪教堂的“ 更为紧迫的问题”，即“ 深刻改变了中世纪之人对图像和膜拜场所看法的诸多变革”，尤其是“ 当时于膜拜场所中心举行的圣体圣事和当众举扬圣体的活动”。 [56]“ 圣体圣事” 又称“ 圣餐”，是基督教为纪念耶稣与门徒共进最后晚餐而设行的仪式；它先由主祭神甫祝圣饼和酒，然后把饼和酒分发给参加仪式的信徒食用。而举扬圣体（ l’élévation de l’hostie），则是 13 世纪之后才出现并风靡欧洲的一项新实践，意为在分发圣体之前，神甫必须把圣体高高举起，以便在场的所有人都能够观瞻。在这一行为的背后，是一项于 1215年拉特兰公会议（ Concile du Latran）上颁行的新神学信条“ 变体说”（ transsubstantiation），意为在上述仪式过程中，确定无疑地出现了一项奇迹，即“ 面包化为圣体、葡萄酒化为圣血的变体现象”。 [57] 这一表述的内核，即在于肯定“ 基督真实的身体临现于教堂” 的教理。这意味着举行仪式的这一瞬间，与自然的面饼和酒同时出现在教堂的，是救世主本身真实无伪的在场。

尽管此前，学者们多多少少提到了圣体圣事仪式之于哥特式艺术的重要性 [58]，但像雷希特那样，将其置于核心位置并深掘出微言大义者，则罕有其匹。他甚至在一种与帕诺夫斯基相仿—在后者赋予15 世纪的透视法以一种独特的文艺复兴象征形式—的意义上，提出中世纪大教堂同样具有的一种“ 圣餐仪式的透视法”（ la «perspective»eucharistique） [59]；这种“ 透视法” 以十字架作为标志，以圣体圣事作为仪式而构成其限定条件，存在于由中殿引出的教堂内殿的真实空间中，在这一空间中：
已成圣体的面饼被人高高举起，这一行为旨在于空间中一个给定的点位上，显示基督真实的临在。圣体于此如同“准星”或视觉灭点，是所有目光相交汇的地方。正是从这个点出发，整个空间装置获得了存在的意义。而该装置赖以形成的基础是开间有节奏的连续和支柱在视觉上更为紧凑的排列。爬墙小圆柱的增多和高层墙壁元素的分体同样发挥着加强透视效果的作用。 [60]

换言之，决定哥特式教堂内部空间之构成的原则，并非前人所谓的任何一种“ 天上的耶路撒冷” 或新柏拉图主义“ 光之美学” 的思辨，而是实实在在地存在于彼时教堂之宗教实践的这种圣体或基督临在的“ 透视法”。没有这些条件，“ 这一叫作‘ 哥特式’ 的艺术就不可能诞生” [61]。

在宗教仪式和十字架崇拜的观念之外，雷希特还以更大的篇幅，讨论了哥特式艺术成立的第三项条件—智力生活中眼睛的重要性、艺术作品中视觉价值的明显提升和专业艺术态度的形成。这一方面同时涉及对同时代神哲学命题和从绘画、工艺到建筑的大量艺术作品广泛而细致的考察，精彩之处比比皆是，无法一一述及，相信读者自会明辨。其中我只择取予我以深刻印象的几处略加分析，涉及作者对于哥特式建筑的起源、关于建筑图像志和彩画玻璃的二维审美属性的独特理解和重新阐释。

……

在哥特式彩画玻璃上，人们仿佛经历了一次维特根斯坦（ LudwingWittgenstein）意义上的“ 鸭兔图” 的智力游戏，以彩画玻璃的色彩和框架为基础，产生出奇妙的或此或彼的交替审美。人们不见得都会同意作者关于中世纪艺术之平面性的断言，对于其诸多观点亦尽可持保留态度，[76] 但任何有现场经验者读到上述几段话，无疑都会发出由衷地赞叹。这样的观察在本书中随处可见，其基础是眼睛对于细节的高度敏感（令人想起瓦尔堡的名言：“ 上帝寓居于细节之中。”）；更为重要的是，作者对于物质文化和技术环节烂熟于心的把握，以及把握基础上得心应手的应用—在这一环节，我们亦可补充说：“ 上帝寓居于技术之中！ ” 眼睛不仅与心灵，更与物质和技术，结成了亲密的同盟，这是作者给予今天的艺术史最重要的启示。

在美不胜收的精神之旅之后，我们将再次面对本文开头提出的问题：
那么，究竟什么是一座“ 中世纪大教堂” ？究竟什么是“ 哥特式艺术” ？

实际上，这样的追问将永无止境。因为每一时代都会基于自己的体验，提供不同的回答。

上面给出的五种答案，标志着中世纪暨哥特式艺术研究曾经有过的五个重要的历史瞬间。这五个瞬间念念相续，但并非相互替代。如同 16世纪西班牙建筑师罗德里格 · 阿里亚斯（ Germán Rodriguez Arias）笔下喻指肋拱组合的五根手指那样，它们彼此不可或缺。 [77] 而在当下的同时性结构中，它们已变成星辰般的存在，将为未来的求索者在黑夜导航。

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