具體描述
內容簡介
21世紀藝術樣式中發展*快的，大約要數電影和電視，即人們通常所說的影視藝術。與影視藝術迅猛發展相適應，影視教育成為藝術教育的重要內容。本套“影視學基礎課係列教材”正是北京師範大學為影視專業教學設計的一套係統教材。藝術陪伴人類度過*初的荒蠻歲月，成為人類的精神傢園和靈魂棲所。它是人們美的理想的凝聚與自由的象徵。藝術屬於大眾，屬於社會的每一個人。藝術來自民間，也生長在民間，它的較高使命在於為大眾服務。
影視藝術是*年輕的藝術樣式，它憑藉現代科學技術成為傳播*廣泛的一種現代藝術媒介。沒有電的發明，沒有光波、聲波技術的發展，影視藝術也就無從談起。同時，影視藝術也是現代工業的産物，它的發展離不開工業體製的運轉。因此，它是一種不同於任何古老藝術樣式的新型藝術。學習影視藝術，必須從它的本性齣發，瞭解其基本特徵，掌握其基本規律，這樣纔可能真正認識影視藝術，從事影視藝術研究、教學和創作。
作者簡介
桂青山，男，1949年生，滿族，北京市人。北京師範大學藝術與傳媒學院教授，博士生導師。長年從事文藝學研究與文學創作實踐。近二十年主要研究領域為影視編劇學、創作文化學、影視文化批評等。講授影視編劇、中外電影專題研究、影視創作文化與批評、當代中國影視文化研究、影視創作學、當代中西文化比較研究等課程。
有學術著述十一部，專業學術論文二百餘篇，小說集、散文集、隨筆集各一部，影視劇本、電視專題片八十餘部（集），發錶中短篇小說八十餘篇（部），詩歌、散文、文化批評與社會隨筆等五百餘篇。共計六百餘萬字。
目錄
第一編 影視創作文化論第一章 創作文化引論
第一節 問題的提齣——研究影視創作文化的必要性
第二節 影視創作文化學的學術要點
第二章 創作文化策略論
第一節 時代文化與文化的曆史趨勢
一、時代文化
二、文化的曆史趨勢
第二節 影視創作的文化立場與策略
第三章 當代中國影視文化分析
第一節 “與時俱進”與“與世浮沉”
——“第五代”電影20年來的文化態勢與走嚮
一、“第五代”導演第一階段創作的文化體現：“與時俱進”
二、“第五代”電影第二階段的文化體現：“與世浮沉”
三、21世紀以來“第五代”電影的“隨風俯仰”
四、近20年中國文化流變的當前審視
第二節 近年電影對時代生活的疏離與迴避
一、當代中國電影的尷尬
二、以史為鑒：電影創作與時代文化
三、疏離與迴避：近年我國電影的時代文化與人文內蘊方麵的檢討
四、當代中國的文化建設與電影的使命
第三節 現實主義與當代中國電影
一、現實主義電影的曆史業績
二、近年中國“現實主義電影”理性審視
三、“現實主義”的理性審視
第四節 “後現代”與當代中國電影
一、中國當代的“後現代”電影
二、後現代電影現象的認知與把握
第五節 當代中國影視批評的文化審思
第四章 全球化文化背景下的當代中國影視文化的建構
第一節 當代的全球化文化背景
第二節 當代中國影視創作文化的建構
一、中國當代影視創作文化的宏觀奠基
二、當代中國影視文化的現實建構
第二編 “戲”的本質與美學類型論
第一章 “戲”的本質與體現
第一節 “戲”的本質
第二節 “戲”的體現方式
一、情節小衝突與劇情大衝突
二、強化衝突與淡化衝突
……
第三編 影視劇本創作過程論
第四編 影視劇本創作方法論
參考書目
第4版後記
說明
精彩書摘
《影視劇本創作教程（第4版）》：第一節 喜劇的理性界定
一、使人笑的戲尉，就是喜劇嗎
什麼是喜劇？這似乎已不成問題——一般認為：凡是使人發笑的戲劇自然便是喜劇。喜劇的唯一的要素、特徵，就是笑，“喜劇是使人發笑的藝術。‘笑，是喜劇的最基本的也是最普遍的特徵，‘笑’構成瞭喜劇的基礎，沒有瞭笑，也就沒有瞭喜劇”①。不少人更熟知果戈裏的名言：“劇中一個正直高尚的人物，它無往而不在。這個正直的高尚的人物就是笑。”②上述所言，並不錯。但作為編劇者，若以為自己的劇本隻要能引人發笑，就是成功的喜劇，就未免淺薄，乃至錯誤瞭。
引人發笑的錶演形式有很多。像一些很受街頭巷尾觀眾歡迎的滑稽錶演，像舞颱與電視上的某些小品相聲，像曾風行於15世紀的歐洲，尤其是法國的鬧劇……在這些錶演中，一般不對人物的性格作深入的心理剖析，甚至連人物背景、故事情節也不具備，隻通過對人物錶情與行動的極度誇張式錶現，如暴飲暴食、酩酊大醉、笨頭笨腦、愚蠢者的狡猾、卑微者的高傲……或相互的挖苦、彼此的嘲弄、意外的巧閤、不必要的驚恐，等等，以戲謔、造作以及荒誕、扭麯、變形的方式使人發笑。而這些錶演形式，與美學意義上的“喜劇”，尤其是作為戲劇品種之一的具有特定審美屬性的“喜劇”，是不能相提並論的。
相當多的學術著作都將西方喜劇的源頭追溯到古希臘時期，認為“喜劇起源於古希臘祭祀酒神時的狂歡歌舞和民間滑稽戲。這種滑稽戲産生於墨加拉城邦民主製建立時代（公元前600年左右），後來流傳到阿提刻，具有瞭詩的形式，成為喜劇。”③對於我國喜劇的源頭，則認為“中國喜劇和西方喜劇一樣，都是本民族戲劇的始祖。中國是一個有著深厚喜劇傳統的國傢。戲麯主要就是從喜劇發展而來的。在中國戲麯中‘醜’角的地位是很重要的，‘無醜不成戲，。醜，正式作為戲麯中的一個行當，始於宋元南戲，是由宋雜劇的副淨演變而來的：秦（侏儒）——漢（俳優）——宋（副淨）——南戲（醜）。從以上圖示可以看齣來，‘醜’是戲麯演員的‘老祖宗’，而‘醜，的前身則是司馬遷《史記·滑稽列傳》中贊揚的那些古優們。”①
若將“喜劇源頭”上溯到古希臘的狂歡歌舞（西方）與中國先秦那些古優的行止言談，倒也未嘗不可。但要說“喜劇本身”便産生在那個時候，就容易混淆視聽瞭——
在現代藝術中所特指的喜劇，起碼應具有兩個要素：其一，它必須具有真正的成熟的“劇”的藝術形式，而不是劇的雛形，更不是胚胎；其二，作為現代美學意義上的“喜劇”，它不能隻具有使人發笑的“生理功能”，還必須具有使人心靈淨化、覺悟升華的“心理功能（社會功能）”。在這個意義上判定，則古希臘的那些狂歡歌舞與民間滑稽戲，雖然可以使人發笑，但止於發笑層麵而不能使人在情感、精神方麵有所覺悟與升華，再加之尚不具備現代喜劇成熟的藝術形式，所以還不能視為當然的喜劇經典；而中國先秦的那些俳優行止，雖然在笑謔之間，甚至使君主帝王也警覺頓悟，像齊國的淳於髡以“飲一鬥亦醉，一石亦醉”中詼諧的隱語，使齊威王罷瞭長夜之飲；像楚國的優孟，以反諷的方式使楚莊王不再重馬而賤人；像“優旃者，秦倡侏儒，善為笑言，然閤於大道”，等等。但畢竟是以傳說、史料的方式流傳、記載下來，並沒有絲毫的“戲劇”外形，因此也同樣不能視為中國喜劇的先河。充其量，無論古希臘的狂歡歌舞還是中國先秦倡優的“巧言令色”（在此取其本義），隻是具有某一方麵或層麵的“喜劇因素”而已。
真正較成熟的喜劇的齣現，在西方應在公元前5世紀末期至前4世紀，其標誌為被恩格斯稱為“喜劇之父”和“有強烈傾嚮的詩人”②的阿裏斯托芬所創作的喜劇作品。阿裏斯托芬共創作瞭44部喜劇（其中11部流傳下來），他的作品，無論在藝術形式上還是人文內涵上，都較成熟地體現瞭喜劇的特色。他最早認識到喜劇的美學價值和社會作用，並在兩方麵都力求完美、深刻，他運用喜劇形式和尖銳的諷刺筆鋒，觸及瞭當時現實生活中的一些重大政治問題、社會問題，針對性與批判性都十分強烈。他的作品在嚴肅的態度中伴隨著無窮戲謔，滑稽美中融閤著諷刺的笑，而作品的整體諷刺力量又顯示瞭喜劇崇高美的威力。他的想象力十分豐富，其戲劇情節是虛構的，並往往流於荒誕，但其主題卻極現實、極嚴肅。
……
前言/序言
21世紀藝術樣式中發展最快的，大約要數電影和電視，即人們通常所說的影視藝術。與影視藝術迅猛發展相適應，影視教育成為藝術教育的重要內容。本套“影視學基礎課係列教材”正是北京師範大學為影視專業教學設計的一套係統教材。藝術陪伴人類度過最初的荒蠻歲月，成為人類的精神傢園和靈魂棲所。它是人們美的理想的凝聚與自由的象徵。藝術屬於大眾，屬於社會的每一個人。藝術來自民間，也生長在民間，它的最高使命在於為大眾服務。
影視藝術是最年輕的藝術樣式，它憑藉現代科學技術成為傳播最廣泛的一種現代藝術媒介。沒有電的發明，沒有光波、聲波技術的發展，影視藝術也就無從談起。同時，影視藝術也是現代工業的産物，它的發展離不開工業體製的運轉。因此，它是一種不同於任何古老藝術樣式的新型藝術。學習影視藝術，必須從它的本性齣發，瞭解其基本特徵，掌握其基本規律，這樣纔可能真正認識影視藝術，從事影視藝術研究、教學和創作。
電影電視是科技和工業的産物；但是，影視藝術的生成過程卻不僅僅是現代科技發展的曆史，也是人類藝術發展積纍的結晶。中國古代就有燈影、皮影、木偶戲等藝術樣式，反映瞭人們對活動影像的追求願望。中國古典戲劇、詩詞、繪畫等藝術作品也常常運用特寫、遠景、中景等畫麵和畫麵組接的技巧，這為影視藝術的誕生和發展提供瞭美學啓示。當然，限於社會形態和科技水平，以農業文明為基礎的封建社會不可能産生影視藝術。
電影誕生後，很快就傳入瞭中國。1895年盧米埃爾兄弟放映《火車進站》，十年後，中國就拍齣瞭戲麯片《定軍山》。20世紀三四十年代，中國電影迎來瞭第一個高潮，80年代以後，中國電影又煥發新的生機，贏得世界電影界的注目。從1905年誕生一直到今天，中國電影走過瞭一條艱難而又輝煌的世紀之路。
1958年，北京電視颱（即現在的中央電視颱）成立，這標誌著中國電視的創生。從那時起尤其自改革開放以來，中國電視逐漸步入輝煌。發展至今，中國電視颱數量、電視機擁有量，特彆是電視觀眾覆蓋麵等數據顯示，中國確已成為名副其實的電視第一大國。中國生産的電視劇、專題片、紀錄片、綜藝節目與新聞節目取得瞭引入注目的成就，齣現瞭大量膾炙人口的作品。現在，電視已經成為大眾重要的信息傳播和娛樂形式。
中國影視發展的曆史錶明：影視雖然屬於典型的舶來品，但是，中國影視並不是歐美影視的翻譯版，而是具有鮮明的中國文化特徵。因為，影視不僅僅是科技工業，也是美學與藝術；科技手段固然沒有民族和國傢的界限，然而美學與藝術卻有明確的民族性格。因此，影視藝術輸入中國的曆史，也是它逐步本土化的過程。中國影視能否在世界上擁有它應當具有的地位，關鍵在於中國影視是否生成瞭具有民族特徵的藝術風格。
中國文化源遠流長，博大精深，有著健壯的生命力與寬厚的包容性。中國文化的發展曆程，就是一部不斷吸收異域文化、不斷創造新文化的曆史。吸收是為瞭創造，而不是取代我們固有的文化，所以，如何吸收就成為一個原則性的問題。我們認為，吸收必須以本民族的審美心理為支點，尋求異域文化與本土文化的交融，通過異域文化激活本土文化，使其煥發更為燦爛的生機。
用戶評價
這本書的價值，在我看來，遠超齣瞭單純的“教程”範疇，它更像是一部係統的“編劇心法”的匯編。其中關於“人物動機與弧光”的論述，是我讀過所有相關書籍中最深刻的之一。作者強調，所有的情節發展都必須源於人物內心的真實需求和掙紮，而不是為瞭推動劇情而生硬地製造事件。書中提供瞭一個非常實用的工具——“需求-障礙-代價”模型，用這個模型去檢驗自己的劇本，能立刻發現人物行為是否具有說服力。這種強調“內在邏輯”的寫作方法，極大地提升瞭我對劇本“骨架”的把握能力。很多初級編劇最大的問題是“事件堆砌”，而這本書教會瞭我們如何從人物的“不可能不這麼做”齣發去構建事件。讀完後，我立刻迴過頭去修改瞭自己正在構思的一個短片，僅僅是調整瞭主角麵對睏境時的“選擇點”，整個故事的質感和深度立刻提升瞭一個檔次，這種立竿見影的效果，是其他任何書都沒能帶給我的。
评分坦白說，我對很多“教程”類的書籍都抱有戒心，總覺得它們或多或少有些陳詞濫調。但《影視劇本創作教程（第4版）》成功地打破瞭我的這種偏見。它的“新”體現在對當代影視趨勢的敏銳捕捉上。它沒有沉溺於對已逝黃金時代的懷舊，而是將大量的筆墨放在瞭網絡劇、流媒體平颱敘事模式的特點上。例如，書中專門討論瞭“碎片化敘事”對傳統節奏的影響，以及如何在高信息密度的時代保持觀眾的注意力。這種與時俱進的視角，對於我們這些正處於內容爆發期的創作者來說，是極其寶貴的。此外，它對“類型片”的拆解也極其到位，無論是科幻、懸疑還是愛情，它都提供瞭該類型片的核心“潛規則”和“創新空間”，讓你知道如何在遵循類型片規律的同時，避免落入俗套。閱讀過程中，我感覺自己好像在和一個身處行業前沿的導師對話，那種對行業脈搏的精準把握，讓人信服。
评分拿到這本《影視劇本創作教程（第4版）》時，我內心是既期待又有些忐忑的。首先要說，這本書的裝幀設計非常用心，封麵簡潔大氣，配色沉穩，一看就知道是乾貨滿滿的專業書籍。翻開內頁，紙張質感也相當不錯，閱讀起來非常舒適，即使長時間研讀也不會感到眼睛疲勞。最讓我驚喜的是，它在內容組織上的邏輯性極強。作者並沒有一開始就拋齣復雜的理論，而是循序漸進地引導讀者進入劇本創作的世界。從最基礎的“故事核心”構建，到如何設計引人入勝的“人物小傳”，再到場景調度和對話的藝術，每一個章節都像是一堂精心打磨的公開課。尤其讓我印象深刻的是，書中對“衝突”的解析，它不僅僅是停留在概念層麵，而是通過大量具體的案例分析，展示瞭如何將內在的、外在的、心理的衝突巧妙地編織到情節綫索中去，讓故事張力始終保持在一個高水準。對於初學者來說，這本書簡直就是一座燈塔，清晰地照亮瞭從“想寫”到“能寫”的路徑。它提供的不僅僅是技巧，更是一種創作的思維框架，讓我對未來的創作有瞭更紮實的信心。
评分這本書的厚度足以讓人感到內容之詳實，但真正讓我願意一口氣讀完的，是其中蘊含的那種近乎於“手把手”的實踐精神。它不像某些理論書籍那樣高高在上，而是完全接地氣。舉例來說，關於“三幕劇結構”的探討，作者用瞭整整一個章節去拆解好萊塢經典影片的範例，每一個轉摺點、每一個高潮的設置，都做瞭細緻入微的剖析，簡直像是一個經驗豐富的老編劇坐在你身邊，告訴你“這個地方為什麼要這麼處理，如果不這麼處理會有什麼後果”。我尤其欣賞它對“場麵調度”和“鏡頭語言”的初步介紹，雖然它不是專門的導演手冊，但它清晰地指齣瞭編劇在撰寫場景描述時，應該如何運用視覺化的語言去暗示鏡頭的運動和畫麵的氛圍，這對於培養“用畫麵思考”的編劇思維至關重要。這本書的配圖和圖錶也用得恰到好處，比如展示人物關係網的圖譜，清晰明瞭，遠勝過冗長的文字描述。總而言之，它是一本真正麵嚮實踐的工具書，讀完後感覺手中的筆似乎更有分量瞭。
评分作為一個已經嘗試過一些寫作，但總感覺作品缺乏“高級感”的業餘作者，我最看重的是這本書對“風格化”錶達的引導。它並沒有給齣一個固定不變的公式，而是鼓勵讀者去尋找自己的聲音。其中關於“視覺隱喻”和“潛文本”的探討尤其精彩。作者指齣，真正優秀的劇本往往是“言有盡而意無窮”的，它通過精心設計的細節和重復齣現的意象，在觀眾的潛意識中建立起更深層次的情感共鳴。書中用分析某部獨立電影片段的例子，演示瞭如何通過環境描寫、道具的象徵意義，將抽象的主題具象化，使得劇本在被閱讀時，就已經具備瞭強烈的電影感。這種對“文學性”與“影像性”完美結閤的追求，讓這本書的格局瞬間打開，它不再僅僅教你如何“寫一個閤格的故事”，而是引導你如何“創作一個有靈魂的作品”。這種對藝術高度的追求，讓這本書在眾多實操性教程中脫穎而齣，成為我案頭常備的參考書。
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