　　「我設計的都是讓客戶垂涎的產品。」　　三宅一生、深澤直人、原研哉、佐藤可士和、隈研吾傳授獨門設計心法、以代表作品演繹設計執業歷程，真正教會我們如何看設計、做設計。　　◆八〇年代遠赴巴黎追夢的三宅一生，如何在初露頭角後與時尚攝影家歐文．佩恩相遇、相知，為彼此的生命及事業都創造不停歇的刺激動力，更在野口勇及田中一光二位大師激勵下，一路建構起時尚教父地位；　　◆在美國IDEO設計公司植下設計名聲的深澤直人，又為何選擇歸零回到日本一切重來、接著很快創下同時與七大品牌合作於米蘭設計展發表的驚人成就；　　◆而原研哉如何從專接學校劇團表演手冊設計案及石岡瑛子手下助理設計的青澀期，轉變為用「白色」浪潮襲捲日本的設計哲學家；　　◆堅持以「整理術」重新定義「藝術指導」角色的佐藤可士和，如何以「麒麟檸檬」首次全方位的商品打造計畫，成就事業轉捩點、獨立創業，一舉接下UNIQLO等跨國設計案；　　◆面對二十世紀鋼筋混凝土建造出的單一世界形貌，隈研吾又如何利用竹子、杉木、石材等材料及孔洞、百葉窗等元素，創造出一系列「與自然同行」的建築，開創「負建築」的「隈研吾流」。　　三宅一生的「製作進行時」及「A-POC」、深澤直人的「超級日常」、原研哉的「白」、佐藤可士和的「整理術」、隈研吾的「負建築」，五位日本設計大師是當今最懂得融合東方和西方的日本設計師，他們以優雅純粹的東方式感性線條，超越設計的界限，清理並修正了現代設計的美學創意。　　本書是當前中國重要平面設計師朱鍔，與這五位日本設計家的對話集及作品實錄。曾師事於日本設計家田中一光的作者，試圖從日本設計中發掘出的「消解」、「負」、「白色」、「無」等概念，去探問這五位設計大師面對全球化下的地域，他們是如何建構出自身的創意論述，及設計實作一路走來的歷程。而這些設計家曾經歴練以及當下提出的，也正表徵了日本設計的走向，更或許就是直面未來時我們能藉以得到啟發的設計學。

作者简介

朱鍔
平面設計師、出版人。1989年赴日研讀平面設計， 2002年成立北京朱鍔設計事務所。現為朱鍔設計事務所創作總監、中國國家美術館《中國美術館》設計總監。1990年前往東京藝術大學就讀，畢業後到日本平面設計大師田中一光的工作室工作，在田中一光工作室一開始半年的學徒期，「連設計桌都碰不上，就是給先輩做助理。」朱鍔認為這半年日式作坊師徒制給了他最紮實的設計基礎，特別是學到了如何掌控顏色的「味道」，「顏色本身是沒有味道的，只有在顏色與顏色並置的時候可以散發出資訊。
第二個從田中事務所學到的是??設計不是架空的，它必須根植在自己的日常生活中。而田中影響他一輩子的觀點則是設計師一定要尊重自己的母語，如果沒有對母語的尊重，設計的味道一定是不對的。最新代表作為坐落於美國紐約曼哈頓的紐約萬通中國中心設計的VI。出版有作品集《朱鍔的平面藝術》、《我的廢紙－朱鍔設計作品集》，論文集《1990-1999日本海報圖史》，散文集《未顯影的風景－理解設計需要不停地去看》。重要編著作品有《現代平面設計巨匠?田中一光的設計世界》、《文字?形態?歷史》、《日本海報設計的形態》、《田中一光作品全集》。

精彩书摘

二
朱鍔：為什麼會對工業設計有興趣呢？
深澤直人：我原本覺得設計師的工作不過是在紙上畫畫線而已，但是那本雜誌對工業設計師的解釋是「通過工業產品來實現人們的夢想」，所以一下子就讓我決定「就是它了」。
朱鍔：所以就決定去上美術大學了？
深澤直人：為了應試準備，我開始自己在家畫一些素描什麼的，但是我父母和我都覺得單單是這樣可能考不上，就又去了補習班，結果到那兒一看，周圍全是女生。因為我一直上的是男子中學，所以我一下子覺得很興奮，哈哈哈。
朱鍔：青春期開始的標誌。
深澤直人：但是考試的結果是全部落選，一個也沒考上。我就是在那時候對我父母說，我將來不想繼承家業，我想當工業設計師。
朱鍔：你父親就同意了？
深澤直人：他在我面前是說：「你想做什麼就去做什麼吧，只要自己心裡想清楚了就行。」但是好像背地裡和我母親發了點牢騷。然後幸運的是他們允許我重考一年，我就進了名叫茶水美術學院的補習學校。那所學校裡集中了全日本想要考美術院校的學生，而當時的那些學生中有很多成了現在國內知名的設計師。我就是在那裡磨煉了素描的技巧，然後考進了多摩美術大學的工業設計系。
朱鍔：大學生活怎樣呢？
深澤直人：很輕鬆快樂，我加入了學校的足球隊，真正開始認真學習是從大三那年，那時候我的設計作業受到老師的表揚，自己似乎也逐漸明白了設計也分好的和不好的。
有一次的作業是設計一個壁鐘，我用四塊三角形拼在一起做了鐘面，然後把指針貼在最中心的部位，最開始用紙做模型的時候，不小心把四個三角形的紙板弄混了，但是拼起來的效果卻很好看，所以在正式用樹脂做的時候，我一邊加熱一邊把它固定成和紙模型一樣的造型，老師看了就誇好，那時讓我覺得：原來設計就是這麼一種感覺。因為我在那之前一直以為設計就是能把實物描繪得很逼真，而那時忽然收穫了一種與從前不同的、另一種創造出美的感覺。我一方面非常感性，但是另一方面又很好奇，並且會仔細地羅列出各種理由來分析自己怎麼會達到那樣的感性，其實我覺得我是極端感性的一個人。
朱鍔：好像不難想像出當時的情景。
深澤直人：但就在那個時候，我開始對我的設計思想產生了懷疑，我一直都自信地以為我能把一個產品設計製作得非常精緻完美，但我開始懷疑自己設計的產品是否真的體現出它最本質的造型。儘管大家都覺得我的設計很好，但是我仍然覺得還達不到我自己心裡的那份完美。那時最讓我困惑的就是：鐵錘就該是鐵錘的樣子，刀就該是刀的樣子，既然人們早已習慣了它們的形狀，那麼我為什麼還要特意去為這些工具設計新的造型呢？面對這樣的疑問，我自己告訴自己說：「因為我是Detail King」、「因為我擅長造型設計」或者「因為這就是所謂的現代設計」，但這些解釋我自己都不滿意。也就在那個時期，我開始思考高濱虛子（1874－1959，日本明治、昭和時期的俳句詩人、小說家）的《俳句之道》中提到的「客觀寫生」究竟是指什麼，也集中閱讀了《「粹」的構造》（1930年，作者：九鬼周造）、《茶之書》（1906年，作者：岡倉天心）和《武士道》（1899年，作者：新渡戶稻造）等書籍。然後我自己試著把「張力」這個概念應用到設計哲學中來。
朱鍔：你工作以後的情況又怎樣呢？
深澤直人：那時在公司，每週五下午都會召開公司內部的聚會，差不多到了四點鐘，大家就會聚集起來，一邊喝著啤酒一邊開始閒聊，我於是提議是否用這個時間讓大家來談談自己對於設計的各種看法。
朱鍔：是你自己提出來的嗎？
深澤直人：我那時已經是公司的重要幹部，老闆聽了就說那就先從你開始吧。於是，我開始認真總結我的設計概念究竟是怎麼形成的，開始認真思考自己真正要追求的究竟是怎樣的一種設計。打個比方說，當接到客戶訂單時，我會在符合客戶要求的前提下努力設計出自己認為最好的造型，設計出「雖然不突出產品的本質，但是外觀非常漂亮」的作品。我開始思考我為什麼會這樣呢？會不會是因為我心裡缺少了日語中「張力」這個詞的感覺？換句話說，我問自己是否真的是追求「生動而有張力的造型」？
朱鍔：那麼，你指的「張力」究竟又是什麼呢？
深澤直人：我在經過認真的思考之後，組織好邏輯性強的語言，又準備了一些照片，在同事們面前詳細講解了「張力」這個概念，我告訴他們，「張力」這個詞一般會被用在兩個方面，第一是形容一種精神狀態，比如我們說一個人有張力，意思就是那個人看上去很有精神。第二是表達一種物理現象，比如我們有時會說皮膚有張力。我用自己的理解解釋了「張力」的意思，大家聽得很激動。我那時思考的這些問題和我剛才提到的關於大家心中潛在的成品的想法，其實是連在一起的。
朱鍔：「張力」這個詞彙的含義好像在你手中有了新意，你的那本書反響很大嗎？
深澤直人：反響大不大我不知道，反正大家看了有的來和我說「到學校去開講座吧」，有的來和我說「到史丹福大學去演講吧」，還有的說「開設計大會的時候去演講吧」，我也因此在美國的設計界有了一點小名氣，那時是一九九四年。之後，我回到日本擔任了IDEO日本分社長。朱鍔：當了分社長後，你還自己動手做模型嗎？深澤直人：當了分社長我就有助理了，他們先做模型，做好了送來給我看，我總是道過謝之後，等對方一離開就扔掉自己重做。我相信自己的手感，我必須親手觸摸才能感知哪裡有問題，這是我的做事方式。
朱鍔：在美國的土地上，你是怎樣思考日本的呢？
深澤直人：心理上很思念家鄉，很思念日本。有一次我出差回國，一踏上東京的土地，眼淚就不知不覺地流下來，那種滿懷鄉愁的感覺，我自己也解釋不清，我相信你是能理解的吧。我在美國讀到日本的書時也會覺得，遙遠的日本一定在召喚我，我直覺相信自己一直想不清楚的那個「錘子就該是錘子的樣子」的問題，在日本一定能找到答案，所以我回國的願望就越來越強烈了。
朱鍔：在美國那些年的經歷，應該至今對你都有很大影響吧。在異國他鄉學到的不僅是文化的差異，還有工作方法的不同以及在一個全新環境裡挑戰的經歷。更重要的，在他鄉異國更能看清楚自己的祖國，也更能瞭解海外那個巨大的設計市場。
深澤直人：當然。但是真要決定回國還是有些顧慮，因為回去了就等於是從頭再來，當時公司的各方面都讓我覺得很順心，可是還是想回國，於是就把這個想法和我的老闆說了，沒想到他當時就決定讓我在日本開設一家分公司，於是就有了今天的IDEO JAPAN。一九九六年回國後，我對設計這個概念又有了新的認識。開始越來越確信，很多設計方案和創意，其實是早就存在於人們無意識中的，可能這也正是一直困惑我的那個問題的答案。於是我以顧問的名義和一些企業界的年輕設計師們一起成立了一家名為Without Thought的設計工坊。我開始覺得我在美國時的困惑有解決的希望了，我確信通過設計能給人們帶來快樂和幸福，這一點隨著時代的轉換正在逐漸地清晰起來。
朱鍔：你能再具體解釋一下嗎？
深澤直人：我作為一名設計師，在一九九五年以前就已經掌握了把一個案子完成得圓滿的職業技術，那之後，我一直在尋找的就是人類感覺中存在的一種必然性，比如說我曾認為誰看了夕陽都會覺得美，這就是我剛才提到的所謂「原型」的那個理論。但是回到日本以後，我開始覺得其實不是那樣的，我發現，美是在某種條件下才能產生的，這也就是所謂的「典型」。
詩人一定面對某種特定情景才能產生出詩意，設計師的工作就是要找到並拿出符合某種條件的作品。我在這個設計工坊成立以後，開始對那些好的和不好的設計方案進行篩選，年輕的設計師們像我從前那樣拿著畫得非常漂亮的作品圖紙來找我，有時會受到我的批評，雖然我自己也是從那一步步走過來的，但我知道，批評其實是一種督促。
朱鍔：從那時起你的設計發生了根本性的變化吧。
深澤直人：設計理念一經切換，頭腦中立刻就湧現出了各種新的創意，讓我自己也覺得不可思議，後來由無印良品生產的那台壁掛式CD播放器的想法就是那時候產生的。Takara玩具公司的佐藤慶太社長參觀了我們工廠的產品後，就決定與我們合作成立那家名為±0的公司。