　　《镜头前表演的奥秘》于1993年第1次出版。它另辟蹊径，阐述了镜头前的表演如何不同于舞台表演，那就是——表演的反应与时间的变化、时间的安排和空间的布局等都需要重新构思，还有画面中的比例也成为了衡量值。因此，导演必须要构想所有的画面，而演员必须要学会“适应”。
　　《镜头前表演的奥秘》以一种革命性的、非方法派的方式阐述了其中的道理：任何一个在镜头前工作的人——不管他是演员，还是主持人——部应该学会如何在镜头前做出精湛的表演。
　　《镜头前表演的奥秘》作者帕特里克·塔克（Patrick Tucker）阐述了演员不应该只是从现实出发，把现实情况照搬到镜头前，而是应该考虑到拍摄场景的具体情况，从拍摄的场景再返回到现实情况中。针对镜头前表演的各种因素，他为读者提供了步骤清晰的指导意见。这些指导意见来源于作者毕生所从事的表演工作，及其在实际工作中所获取的经验。其中包括了50个表演练习题，并列举了一些镜头前表演的具体实例。
　　《镜头前表演的奥秘》的第三版做了全面的更新，涵盖了新的技术手段、新的参考影片和新的观点。而且，对于每部影片都提供了电影剪辑的时间编码。不仅详细地说明了每个章节中所讨论的影片，也清楚地指明了每个例子的确切时间点。这样就能帮助学生、教师，以及职业演员们，迅速且较为容易地找到相关的段落。
　　帕特里克·塔克是一个具有很高艺术造诣的舞台及影视导演。从1968年的第1部作品算起，他已经在各种不同的剧院导演了200多部作品。从那种每周上演的固定剧目到皇家莎士比亚剧院。他于1971年加入英国广播公司，并成为了电视导演。随后，他导演了超过150部电视剧。2014年，他完成了在里加（拉脱维亚共和国首都）导演的俄语情景喜剧。并且，他又受邀与拉脱维亚团队一起执导了一部俄语故事片。他将电视和电影表演艺术发展成了一个独立的学科。同时，他还在全世界进行演讲与教学。

作者简介

　　许晓丹，现任北京电影学院表演学院副院长、副教授，硕士研究生导师。
　　主演电影：《女人花》《玻璃是透明的》《梦断南洋》。主演电视剧：《香港故事〉《黑龙江三部曲》《控辩双方》《红楼丫头》《爱的代价》《铁齿铜牙纪晓岚》（第三部）等。主演话剧：《雷雨》《北京大爷》。导演话剧作品：《楼梯的故事》《苍蝇》。发表主要理论文章：《小品的构成要素》《角色塑造的深层把握》《斯氏“性格化”的再认识——论演员的性格化创作》《由斯式体系引发的——关于当下电影表演教学的思考》。专著《成为演员——素质、能力与技15》。2011年担任影片《金陵十三钗》表演艺术指导。2002年担任《非常6+1》节目策划和表演艺术指导。

引言
1 镜头前表演与舞台表演之比较
2 不同的屏幕，不同的效果
3 画面
4 摄影机
5 反应与借助道具进行表演
6 声音和音量水平
7 类型选角
8 表演
9 试镜
10 排练和技术
11 指导镜头前的表演
12 接受采访和演讲的艺术
13 拍摄
14 剪辑师与剪辑
后记
著名影视表演范例列表
表演练习
影片索引
演员索引

精彩书摘

　　《镜头前表演的奥秘》：
　　话筒
　　在大部分影视剧拍摄的时候，录音师会随着镜头的大小来调整话筒和演员之间的距离，以确保作品有好的“声音的空间感”。简单地说，当我们看到演员在全景中，我们会期待他的声音来自于一定距离以外（最好还有回声和混响的效果）。而当我们看到一个特写镜头时，会觉得他的声音应该来自很近的地方，这种效果就是通过调整演员的嘴与话筒之间的距离来达成的。
　　记住第一条定律就是：如果你同一个人讲话，假设他离你的距离与话筒杆离你的距离类似，那么你就需要根据这个景别把声音放到正确的音量上。
　　多么简单，多么容易啊。
　　如果我说事实并不是看上去那么简单，你会感到惊讶吗？开始的时候，如果你用很低的音量（比如在大特写中），你会发现，你放慢了表演，减少了动作，面部缺乏生机，变得颓唐而消沉。于是，你必须一方面保证自己的能量和活力，但同时降低了实际的音量，事实上这并非易事，这的确看起来非常地不自然。但现在，你必须接受这样的观点：镜头前的表演不一定是让你感觉到正确，而是要让观众看起来是准确的。
　　一般来说，你说话越快，音量就会越高。（“你好大的胆子——滚出我的房间！”）如果你压低了自己的音量，你自然也会放慢讲话的速度。（“你好，陌生人，我可以请你喝杯饮料么？”）不调整语速地改变音量，是很奇怪的事情。也许你很难相信，事实上很多演员都是这么做的。现在可以放一段影片，或者打开电视调高音量，然后听听他们是怎么做的。一个人兴致高昂地大声说话，并且激情地挥舞着手臂，在影片中会显得过于舞台化。可如果他压低了音量，并依旧保持着热情的状态，那么他就完成了一个影视剧中所需要的人物状态。你仔细听一下就会发现，在影视剧里的特写镜头中语速非常快的角色，其实他并没有大喊大叫，而是低声说着台词——但，绝不是耳语！（同时参见第1章“镜头前表演与舞台表演之比较”和第3章“画面”，还有第4章“摄影机”里的“快点讲和慢点走”一节。）
　　第二条定律：话筒会被放置在镜头拍摄范围的边缘位置。在带机走戏时，录音师会不断来回尝试，寻找话筒的界限所在。如果你在画面里，突然看到一支穿帮的话筒，请不要急着责备录音师；有可能是摄影师的构图与走戏时的情况有所不同，或是演员站错了位置，从而破坏了摄影机、演员和话筒之间的空间布局。（详情请参见本章结尾处“时间码”之“低声说话”。）
　　导演和音量大小
　　我发现，很多导演对这个问题完全没有概念。当他们批评演员的表演“过于戏剧化”时，实际上他们应该批评是演员的音量太大了。他们甚至会说，某个演员的“面部表情太过夸张了”，可实际上是那个演员的音量过大的原因所造成的。
　　我和一个演员朋友提起过，她在上一部影片中的表现不是太好，原因就在于，她的音量比片中饰演她丈夫的演员的音量要高。她告诉我，他们在拍那部片子时，录音方面的确遇到诸多麻烦。在这部片子里，米兰达·理查森是非常难搞的——录音师总是要求她：“大点儿声说话。”而导演也要求她提高音量，但都被她拒绝了！“她看起来糟糕透了！”我看了那部片子，我认为片子里唯一的亮点就是米兰达·理查森。她显然懂得导演们所不清楚的事情，她的音量总能适应不同的景别拍摄，而不像我的朋友那样。
　　当我看一些电影或电视剧时，我注意到，演员对话时听者几乎根本听不到对方说话的声音——因为说话的人表现出非常真诚、亲切，并且音量都很轻。但是，似乎根本没有人注意到这一点！这是因为，放大音量说话虽然听上去合乎情理，但在镜头前的表演中却是最不真实的一幕。我很少见到或听到，演员们谈论这个重要的问题，他们只会这么做，但从来没有讨论过这个问题。
　　如果你需要一些好的例子，可以看看《蓝丝绒》里凯尔·麦克拉克伦与劳拉·邓恩对话的场景。还有前面提到的《盗火线》里，阿尔·帕西诺和罗伯特·德尼罗的对话，以及哈里森·福特在很多影片里的表现。以上任何一个例子中，如果是在现实生活中，倾听者都不可能听到对方的谈话。但在影片中，就表现得很恰当。最近，奥斯卡奖颁给了安妮·海瑟薇。这完全归功于她用了一种我从未在电影里看到过的方式在演唱（歌手一般会热衷于用他们嘹亮而自信的嗓音让歌声充满整个画面），可她亲切的演唱风格非常具有个性化，且音也很准（这是很难做到的）。因此，也造就了她成功的表演。虽然在《悲惨世界》里有大量的演唱，但当有些角色说台词时，他们的声音依旧非常地轻柔。（详情请参见本章结尾处“时间码”之“低声说话”。）
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前言/序言

　　《镜头前表演的奥秘》于1993年第一次出版。它另辟蹊径，阐述了镜头前的表演如何不同于舞台表演，那就是——表演的反应与时间的变化、时间的安排和空间的布局等都需要重新构思，还有画面中的比例也成为了衡量值。因此，导演必须要构想所有的画面，而演员必须要学会“适应”。本书以一种革命性的、非方法派的方式阐述了其中的道理：任何一个在镜头前工作的人——不管他是演员、还是主持人——都应该学会如何在镜头前做出精湛的表演。
　　本书作者帕特里克·塔克（Patrick Tucker）阐述了演员不应该只是从现实出发，把现实情况照搬到镜头前，而是应该考虑到拍摄场景的具体情况，从拍摄的场景再返回到现实情况中。针对镜头前表演的各种因素，他为读者提供了步骤清晰的指导意见。这些指导意见来源于作者毕生所从事的表演工作，及其在实际工作中所获取的经验。其中包括50多个表演练习题，并列举了一些镜头前表演的具体实例。
　　本书的第3版做了全面的更新，涵盖了新的技术手段、新的参考影片和新的观点。而且，对于每部影片都提供了电影剪辑的“时间码”。不仅详细地说明了每个章节中所讨论的影片，也清楚地指明了每个例子的确切时间点。这样就能帮助学生、教师以及职业演员们迅速且较为容易地找到相关的段落。
　　帕特里克·塔克是一个有很高艺术造诣的舞台及影视导演。从1968年他的第一部作品算起，他已经在各种不同的剧院导演了200多部作品，从那种每周上演的固定剧目到皇家莎士比亚剧院。他于1971年加入英国广播公司，并成为了电视导演。随后，他导演了超过150部电视剧。2014年，他完成了在里加（拉脱维亚共和国首都）导演的俄语情景喜剧。并且，他又受邀与拉脱维亚团队共同执导了一部俄语故事片。他将电视和电影表演艺术发展成了一个独立的学科。同时，他还在全世界进行演讲与教学。
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