　　此本《长物志》是经过多次修订和改版且畅销十余年的彩图本。
　　明代文人士大夫物态生活的古雅方案。
　　全书文白对照，注释详细，更根据文义手绘二百余幅插图，直观呈现室庐、花木、水石、禽鱼、蔬果、香茗，以及书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置的选材、制式与为用之道。其中，很多重要插图还进行了式样分解，既益于结构辨析，也更利于好此者顺式仿制。

内容简介

　　《长物志》与《园冶》，为中国古代制器、造园、栽植艺术的双璧。《长物志》偏重制器、栽植及风雅的家居物态营造，《园冶》则侧重于造园，以及物态生活的空间选择。二者互为补充，构成了中国古代文人生活的整体风貌。
　　《长物志》共十二志，分属制器、栽植、造园诸学科，含衣、食、住、用、行、游等各方面的生活内容。其中，室庐、花木、水石、禽鱼、蔬果等志，阐述了中国古代园林生活的构建要素，指出了这些要素的互用关系及其选用原则。而书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、香茗七志，其记述，或重制法，或重摆放，或重材质，却都体现了古代士大夫阶层掩去人巧，不使人巧外露的审美心志。
　　《长物志》讲求的并非材料价值，而是黯雅古朴的材质与形态美感，其营建的古雅天然的物态环境，不仅是古代文人对精致生活的一贯追求，而且是风雅文士温文气质的物化表达。

作者简介

　　文震亨：字启美，江苏长州（今江苏苏州）人。文徵明曾孙，文彭孙，文震孟之弟元发仲子。天启五年（1625）恩贡，崇祯初为中书舍人，给事武英殿。书画咸有家风，山水韵格兼胜。明亡，绝粒死，年六十一，谥节愍。著有《长物志》十二卷，为传世之作。著有《长物志》《香草诗选》《仪老园记》《金门录》《文生小草》等。

　　胡天寿：胡天寿，翻译作品有《兵书经典集成(白话全彩图本)》、《金融资本》等。不仅是古代文人对精致生活的一贯追求，而且是风雅文士温文气质的物化表达。的选材、制式与为用之道。其中，很多重要插图还进行了式样分解，既益于结构辨析，也更利于好此者顺式仿制。

内页插图

晚明士大夫生活中的造物艺术（代序）/ 1
原序 / 8
卷一.室庐………………………………………（1）
门 / 2 阶 / 5 窗 / 6 栏杆 / 8 照壁 / 10 堂 / 11
山斋 / 12 丈室 / 12 佛堂 / 13 桥 / 13 茶寮 / 14
琴室 / 14 浴室 / 15 街径庭除 / 15 楼阁 / 16
台 / 16 海论 / 16
附辑：窗的式样/7 栏杆诸式样图/9 铺地式样/18
廊的式样/19 古代合院式建筑——四合院图示/20
卷二.花木…………………………………… （25）
牡丹芍药 / 27 玉兰 / 28 海棠 / 29 山茶 / 30
桃 / 31 李 / 32 杏 / 32 梅 / 33 瑞香 / 34
蔷薇木香 / 35 玫瑰 / 36 紫荆棣棠 / 37 紫薇 / 38
石榴 / 39 芙蓉 / 39 黄兰花 / 39 茉莉素馨夜合 / 40
杜鹃 / 41 松 / 41 木槿 / 43 桂 / 44 柳 / 45 黄杨 / 45
槐榆 / 46 梧桐 / 46 椿 / 47 银杏 / 47 乌臼 / 48
竹 / 48 菊 / 50 兰 / 51 葵花 / 53 罂粟 / 54
萱草 / 54 玉簪 / 55 金钱 / 56 藕花 / 56 水仙 / 57
凤仙 / 58 秋色 / 59 芭蕉 / 59 瓶花 / 60 盆玩 / 61
附辑：盆景石与盆景树木 / 62
卷三.水石…………………………………… （65）
广池 / 66 小池 / 67 瀑布 / 68 凿井 / 69 天泉 / 69
地泉 / 71 流水 / 71 丹泉 / 71 品石 / 72 灵璧 / 72
英石 / 74 太湖石 / 74 尧峰石 / 74 昆山石 / 77
锦川将乐羊肚石 / 77 土玛瑙 / 77
大理石 / 80 永石 / 80
附辑：凿井宜忌 / 70 灵璧石山子 / 73
英石山子 / 75 太湖石山子 / 76
昆山石山子 / 78 玛瑙 / 79
卷四.禽鱼…………………………………… （81）
鹤 / 82 鸂鶒/ 83 鹦鹉 / 84 百舌画眉鸜鹆 / 84
朱鱼 / 85 鱼类 / 85 蓝鱼白鱼 / 87 鱼尾 / 87
观鱼 / 87 吸水 / 88 水缸 / 88
附辑：鱼鳍功用及金鱼品系 / 86
卷五.书画…………………………………… （89）
论书 / 90 论画 / 93 书画价 / 95 古今优劣 / 95 粉本 / 96
赏鉴 / 97 绢素 / 98 御府书画 / 99 院画 / 99 单条 / 100
名家 / 101 宋绣宋刻丝 / 103 法糊 / 104 装潢 / 104
装褫定式 / 106 裱轴 / 107 裱锦 / 108 藏画 / 108
小画匣 / 109 卷画 / 109 法帖 / 109 南北纸墨 / 114
古今帖辨 / 114 装帖 / 115 宋板 / 115 悬画月令 / 116
附辑：永字八法与书法笔画大体 / 91
篆书的特点 / 92 书画装裱 / 105
卷六.几榻……………………………………（119）
榻 / 120 短榻 / 122 几 / 122 禅椅 / 125 天然几 / 125
书桌 / 127 壁桌 / 128 方桌 / 128 台几 / 128 椅 / 130
杌 / 130 凳 / 133 交床 / 133 橱 / 133 架 / 137
佛橱佛桌 / 137 床 / 140 箱 / 140 屏 / 143 脚凳 / 143
附辑：榻的式样 / 121 罗汉床的式样 / 123
几的种类与式样 / 124 禅椅的式样 / 126
书桌的式样 / 127 方桌的式样 / 129
椅的种类与式样 / 131 杌的式样 / 132
凳的式样 / 134 交椅的式样 / 135
柜的式样 / 136 架的式样 / 138
佛桌的式样 / 139 床的式样 / 141
箱的式样 / 142 屏的式样 / 144
……

前言/序言

　　晚明士大夫生活中的造物艺术（代序）
　　魏晋六朝，中国以山水诗为先导的士大夫文化勃然兴起。魏晋文化为唐代禅学吸收，经北宋苏轼等人大力倡导，掀起了文人画的浪潮，从此奠定了士大夫文化的地位。文人对绘画的审美扩大到园林、居室、器用，造物艺术表现出与诗歌、绘画一致的品调，品鉴、收藏蔚然成风。经元而至明清，终于形成包括诗文、绘画、品茗、饮酒、抚琴、对弈、游历、收藏、品鉴在内的庞大而完整的士大夫文化体系。江浙一带，明清时期经济已是极度富裕，文明形态极度成熟，士大夫文化几乎主导了这一地区的所有生活领域。士大夫们出于对自身居住环境艺术化的要求，会去寻访对自己设计意图和审美趣味心领神会的工匠，营造园林居室，定制陈设器用。文人意匠下的造物，不复有宗教的力量和磅礴的气势，而成了精致生活和温文气质的产物。文人把自己对生活文化的体验诉诸笔端，品鉴绘画、园林、居室、器玩的著述迭出。晚明文震亨（1585—1645年）的《长物志》便是其中颇具代表性的一部。
　　中国古代的造物艺术理论，大多是一些零乱的、破碎的杂感，士大夫偶尔兴致，随笔录下，一任历史淘洗。《长物志》宏大而全，简约而丰，间架清楚，浅显晓畅，没有绝深的弦外之音，算是造物艺术中正经八百下功夫写的，所以弥觉珍贵。它是晚明文房清居生活方式的完整总结，集中体现了那个时代士大夫的审美趣味，堪称晚明士大夫生活的“百科全书”，研究晚明经济、文化、思想的重要资料。《长物志》，凡“室庐”“花木”“水石”“禽鱼”“书画”“几榻”“器具”“衣饰”“舟车”“位置”“蔬果”“香茗”十二卷，分属工艺美术、建筑、园艺诸学科，囊括衣、食、住、行、用、游、赏，各种生活文化，并综合构成了文人清居生活的物态环境。书初脱稿，便由当时名流李流芳、沈德符等审定，至今版本不下十种。“长物”本出《世说新语》中王恭故事。作者以“长物”名书，一方面透露出身逢乱世、看淡身外余物的心境；一方面也开宗明义告诉读者，书中所论：“寒不可衣，饥不可食”，仅文人清赏而已，不是布帛菽粟般须臾不可或缺的生活必需品。“长物”二字，便为此书庞杂的内容作了范围的界定，也为解读此书的入门之钥。
　　通贯《长物志》全书的，是“自然古雅”“无脂粉气”等审美标准，“古”“雅”“韵”成为全书惊人的高频字。对不古不雅的器物，文震亨几乎一概摒弃，斥之为“恶俗”“最忌”“不入品”“俱入恶道”“断不可用”“俗不可耐”，云云。文震亨最讲求的是格调品味，最讨厌的是凡、冗、俗。室庐要“萧疏雅洁”，“宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗”；琴要“历年既久，漆光退尽”“黠如古木”，“琴轸，犀角、象牙者雅”，因为犀角沉敛温润，象牙色文俱雅，与儒家的道德风范契合；“蚌珠为徽，不贵金玉”，因为局部夺目有碍整体的黯雅；“弦用白色拓丝”，因为朱弦“不如素质有天然之妙”。这些都反映了他不片面追求材料价值，而追求黯雅古朴美感的审美观。文震亨反对人巧外露，提倡掩去人巧。他喜爱“天台藤”“古树根”制作的禅椅，“更须莹滑如玉，不露斧斤者为佳”。他欣赏“刀法圆熟，藏锋不露”的宋代剔红，而对果核雕，则以为“虽极人工之巧，终是恶道”。斧斤外露所以为文震亨反对，因为“露”便不雅，“工”则易俗。“几榻”卷道：“古人制几榻……必古雅可爱，又坐卧依凭，无不便适……今人制作徒取调绘文饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深”。榻“有古断纹者，有元螺钿者，其制自然古雅……近有大理石镶者，有退光朱黑漆、中刻竹树、以粉填者，有新螺钿者，大非雅器”。精工华绚，雕绘满眼，铅华粉黛，新丽浮艳，都是有碍古雅的，都在文震亨排斥之列。
　　文震亨更讲究居室园林经营位置的诗情画意。如“舟车”卷写小船：“系舟于柳荫曲岸，执竿垂钓，弄风吟月”，景观中，一车一船一草一木不再是孤立的存在，也不再是纯客体的“物”。物物融于造化，物物“皆著我之色彩”，才是中国造园的最高境界。“位置”卷道：“位置之法，繁简不同，寒暑各异，高堂广榭，曲房奥室，各有所宜，即如图书鼎彝之属，亦须安设得所，方如图画。”陈设根据环境的繁简大小和寒暑易节而变化，要在一个“宜”字——与环境谐调，才能得其归所，形成图画般的整体美和错综美。
　　文震亨醉心经营这样一个古雅天然的物态环境，其实是为他的自我形象的塑造服务的。诚如《长物志》沈春泽序文所言：“夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属，于世为闲事，于身为长物，而品人者，于此观韵焉，才与情焉。”衣、食、住、行、用亦即生活方式的选择，是文化等级的标志——品鉴“长物”，是才情修养的表现。士大夫借品鉴长物品人，构建人格思想，标举人格完善，在物态环境与人格的比照中，美与善互相转化，融为一体，物境成为人格的化身。文震亨以为，一个胸次别于世俗的文人，着衣要“娴雅”“居城市有儒者之风，入山林有隐逸气象”，不必“染五采，饰文缋”“侈靡斗丽”。出游用舟，要“轩窗阑槛，俨若精舍；室陈厦飨，靡不咸宜。用之祖远饯近，以畅离情；用之登山临水，以宣幽思；用之访雪载月，以写高韵；或芳辰缀赏，或靓女采莲，或子夜清声，或中流歌舞，皆人生适意之一端也。至于济胜之具，篮舆最便”。由此可见一个古代文人，生当大明王朝摇摇欲坠之时，仅为“人生适意之一端”，登山要坐双人抬的竹椅，游湖要乘俨若书房的舟船，陈列燕飨，靡不安适。舟车不再有三代明等级、别礼仪的作用，而用于“畅离情”“宣幽思”“写高韵”，标榜清高，自命风雅。享乐之风，晚明实盛，非文氏如此耳！文震亨要求卧室“精洁雅素，一涉绚丽，便如闺阁中，非幽人眠云梦月所宜矣”。傍山要构一斗室，“内设茶具，教一童子，专主茶役，以供长日清谈，寒宵兀坐，幽人首务，不可少废者。”他羡慕“云林清，高梧古石中，仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨俱冷。故韵士所居，入门便有一种高雅绝俗之趣”，若“堂前养鸡牧豕”“政不如凝尘满案，环睹四壁，犹有一种萧寂气味”。他向往做个“眠云梦月”“长日清谈，寒宵兀坐”的幽人名士，不食人间烟火，鄙薄生产生活。不独他遥想“神骨俱冷”，四百年后的我们想起这样一个尘封之人，也不能不倒抽一口冷气。物境的萧寂起自心底的寒寂。文震亨之心为什么这般寒寂呢？
　　文震亨，字启美，长洲县（今苏州）人，曾祖文征明（1470—1559年）生当明王朝承平日久、国运未衰之时，弘治帝朱祐樘又雅好绘画，吴门四家文、沈、唐、仇遂脱颖而出，晚明名望日高。祖父文彭（1498—1573年）官国子监博士，父文元发（1529—1605年）官至卫辉同知，兄文震孟（1574—1636年），天启二年状元，官至礼部尚书、东阁大学士。文氏一门，堪称“簪缨之族”。震亨出身名门，聪颖过人，自幼得以广读博览，诗文书画均能得其家传，《明画录》称其画宗宋元诸家，格韵兼胜。其人“长身玉立，善自标置，所至必窗明几净，扫地焚香”。天启间秋试不利，从此弃科举，或与人丝竹相伴，或游山水间。后以琴、书名达禁中，“交游赠初，倾动一时”。
　　万历至崇祯，史称晚明。明王朝气数将尽，党争激烈，危机四伏。张居正改革失败后，万历帝朱翊钧益发荒淫逸乐，宁可和太监掷钱游戏，也懒于上朝，一切听凭太监传达。至天启间，熹宗朱由校好雕小楼阁，斧斤不去手，听任阉党魏忠贤把持朝政，杀戮异己，民怨载道。东林党以讲学为名，抨击朝政，横遭拘捕杀害。及至崇祯帝朱由检即位，尽管魏阉“投缳道路”，然而，仍党争不息，朝政日非，终于爆发了李自成领导的农民起义，崇祯帝在煤山自杀，福王朱由崧即位。马士英、阮大铖等魏阉余孽不顾国家危难，结党营私，文争于内，武哄于外。清兵入关后，弘光帝偏安江南，犹做《后庭花》梦，以致清兵南下，南明立刻覆亡。
　　自儒道两学兴起，中国的士子便以出、处、仕、隐作为调节当政者与自我关系的两手。“邦有道，则显；邦无道，则隐。”朝政清明之时，知识分子往往“以天下为己任”“不仕无义”，一心建功立业；而昏君当道、朝纲不振之日，知识分子又往往从政之心泯没。他们读了书，明了理，既不能“兼济天下”，又不甘失落人生价值，只有“独善其身”“读万卷书，行万里路”，揣摩收藏书法名画古玩，在自娱中寻找独立的理想人格，寻找自我实现和自我充实，以超然的态度去过“隔世”的生活。这种隐于朝市的“隔世”，既异于伯夷叔齐的不食周粟，也异于陶潜的归园田居，它是重新出世的蓄养和准备，而非人格理想的彻底丧失。待邦有道，他们重新出山；若国破家亡，他们便不惜以身殉国，或彻底隐匿。这便是几千年中国文化濡养出来的中国的知识分子，文震亨伴晚明而生，伴晚明而死。天启六年（1626年），吏部郎中周顺昌因得罪魏阉被捕，苏州百姓为之聚集鸣冤者数万人；文震亨为首，与杨廷枢、王节等“前谒（巡抚毛）一鹭及巡按御史徐吉，请以民情上闻”，五义士“激于义而死”。毛一鹭上奏：“文震亨、杨廷枢为事变之首，应予惩办。”东阁大学士顾秉谦力主不牵连名人，震亨才得以幸免。翌年，崇祯即位。文震亨兄文震孟以“郡之贤大夫请于当道，即除魏阉废祠之址”以葬五义士。可见文震亨金刚怒目的一面。他之幽居，其实是“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”的蓄养和准备。崇祯中，文震亨到京做中书舍人；越三年，因黄道周案牵连，下狱丢官。福王在南京登基，召震亨复职。震亨重又燃起入仕愿望，《福王登基实录》中表示，“洗涤肺肠以事新主，扫除门户以修职业”，报国之心，跃然纸上。终因阮党不能见容，辞官隐退。顺治二年（1645年）清兵攻陷南京，六月攻占苏州，震亨投河自杀，为家人救起，又绝食六日，呕血而亡。乾隆中被赐谥“节愍”。文震亨后，又叶绍袁（1589—1648年），明亡削发为僧，抑郁而死；张岱（1597—1679年），于《陶庵梦忆》前自序云：“国破家亡，无所归止，披发入山，骇之为野人，故旧见之，如毒药猛兽，愕窒不敢与接。作自晚诗，每欲引决，因石匮书未成，尚视息人世”；金圣叹（1608—1661年）因狂猖得祸，惨遭腰斩；方以智（1611—1671年），明亡后削发为僧，誓不降服；朱耷（1626—1705年），明亡后削发为僧，画白眼鸟，书“哭之笑之”“生不拜君”，抒发亡国之痛……可见晚明知识分子心境、气节之一斑。
　　《长物志》审美思想的形成，除晚明政治形势使然外，晚明文艺思潮的影响更为直接。明初，便有宋濂、方孝孺力主复古。宋濂道：“所谓古者何？古之书也，古之道也，古之心也……日诵之，日履之，与之俱比，无间古今也。”前后七子更文必秦汉，诗必盛唐，不脱摹拟。终明一代，文艺思潮以复古为主流。在复古文艺思潮的左右下，书画器玩均尚仿古，甚至明玉造假作汉玉，时画造假作宋画出售。别有公安派袁宏道（1568—1610年）弟兄、竟陵派钟惺（1574—1624年）等人，提倡独抒性灵，不拘格套，被斥之为“外道”。就文艺思想言，文震亨可谓复古运动的中坚分子。与早文震亨三十年、创作实践一味仿古的董其昌（1555—1636年）相比，董其昌不赞成“无一笔不肖古人者”，他在强调“平淡”“天真烂漫”的同时，也激赏仇英不避精工、雅而有士气的作品，不似文震亨满纸萧寂。与晚文震亨一辈的李渔（1611—1680年）相比，李渔上承汤显祖的浪漫美学和公安派的创造精神，“所言万事，无一事不新；所著万言，无一言稍故者”，与正统观念相悖。震亨其心也古，其物力求古人神韵；笠翁（李渔字）刻意求新，不落前人窠臼。震亨涵养君子，不屑与近俗为伍；笠翁性情中人，每多浅率狂妄；震亨其人其情藏在纸背，笠翁沾沾自喜情状跃然纸上；震亨平淡失天真，笠翁天真不平淡。震亨不独立主物境平淡，他的文风是淡淡的，感情也是淡淡的，他是把身外的一切都看得很淡了。这些也许是国祚未衰和王朝末世两个不同时代以及各人不同的出身、经历、禀赋等主客观条件造成的结果吧。
　　张燕于东南大学

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