　　《明代的图像与视觉性》（第二版）：
　　明代中国发展迅速，在经济领域出现前所未有的繁荣。得益于这种传统的早期消费社会的模式，奢chi品消费者的数量激增，随之而来的是艺术领域的迅速发展。
　　图像是该时期主要的奢chi消费品之一，图像不仅以独立的图像环路的形式存在，还出现在墙壁、书籍、印刷品、地图、陶瓷制品、漆盒、纺织品，甚至是华丽的衣裙上，这些艺术品最初只包含一些规则的图形或动植物，后来扩展到描绘自然景观、历史上的重要人物或者重要事件，以及与文学作品插图所构建出的世界密切相关的场景。

作者简介

　　柯律格（Craig Clunas，1954— ），当代研究中国物质文明史的重要学者，现任英国牛津大学艺术史系讲座教授。曾担任伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆中国部资深研究员兼策展人长达十五年，并自1994年起先后任教于苏塞克斯大学艺术史系及伦敦大学亚非学院。2006年,因在中国文化和艺术史研究领域的卓越成就和贡献,他被提名为英国人文社会科学院院士。他不仅博学多闻，对于中国传统典籍亦有深厚的造诣，同时经常观照西方文化史、人类学、社会学方面的研究成果，将两者结合而提出新颖有洞察力的学术论述，学术成就广受国际学界的赞誉。

前言/序言

中译本前言

在把本书介绍给中国读者的同时，借此机会大概解释一下此书写作的缘起，我想会有所帮助。我同样希望能借此说明本书的某些特性，在中国读者看来，这些特性或许不同寻常，甚至有些让人困惑。十五年以前撰写此书之时，我刚刚放弃了在伦敦维多利亚和阿尔伯特美术馆的工作，转而从事我的第二份工作，在大学里讲授艺术史。维多利亚和阿尔伯特美术馆或许是世界上最大的关于设计和装饰艺术的博物馆，该馆庞大的中国艺术品收藏中充斥着陶瓷、玉器、漆器、家具、织物和其他此类的物品，在中文里，这些物品通常会被归入“工艺美术”这一宽泛的类别。该馆几乎未藏有任何中国绘画，亦无书法作品。那时我最熟悉的中国艺术作品因此大多属于“工艺美术”的范畴。然而，我很了解书法和绘画作品在中国历史上一向被赋予更高的地位，正如欧洲传统中作为“高雅艺术”的绘画、雕塑和建筑一样，我也热切希望我的学生们能认识到这一点。我同样迫切希望向我自己和我的新同行们证明，我所研究的中国艺术品可以成为艺术史学科内部更大范围内的论争和交流的一部分。我想要证明这样的研究可以是艺术史主流研究的组成部分，而非仅仅是附加于一种狭隘的、欧洲中心的“艺术的故事(Story of Art)”（借用英国艺术史学家贡布里希爵士名著的标题）之上的“异国情调”的传统。我试图证明，事实上可以有多个故事，研究艺术史的学科如果不把它们考虑在内就会变得十分苍白贫弱。我试图证明，关于中国艺术的研究可以在艺术史学科内部进入更大范围的讨论。正因为如此，本书在某些方面着重针对以下读者群，即欧洲和北美的艺术史学家（例如，书中引用了很多1990年代在艺术史学家中很流行的理论家）。这一读者群体习惯纯粹以西方传统中的素材为基础对“艺术”“绘画”，或是“图画”进行概括性的阐述。我想向他们展示，如果这类综述不把图画制作在中国长久而复杂的历史考虑在内的话，是不能令人满意的。
　　我发现自己著书立说常常源于对另一位学者研究的不满。就本书的写作而言，最初引发了我思考的是出版于1983年的《视觉与绘画：观看的逻辑》(Vision and Painting: The Logic of the Gaze)书中的一段话，该书的著者是诺尔曼·布列逊。布列逊教授在英语世界是一位非常有影响的学者，该书曾广被（现在仍然如此）人们阅读。著者在书中宣称，在中国和欧洲的绘画传统二者之间，从一开始就存在着完全的、绝对的差异。著者认为中国绘画始终都通过笔法来强调作画过程的可见性，而欧洲的绘画却始终在掩饰这一过程。当然，很容易就可以找出两幅绘画作品来证实这一绝对差异。如果我们精挑细选，把一幅董其昌的作品和一幅达·芬奇的作品放在一起，显而易见，第一幅画的笔触，即所谓“皴”或是“笔法”，非常突出，而第二幅画则并非如此。然而需要我们加以比较的是，比如说，明代宫廷画家边文进的一幅作品和伦勃朗的一幅作品，则并不能体现这种差异。绘画实践的多样性，以及从中欧同样漫长而丰富的历史中产生的各类画作，都让我觉得进行这类概括是很不明智的。事实上，我要站出来直接表明，我认为“中国绘画”和“西方绘画”这种二分法毫无用处。
　　我现在十分清楚，持有这种二元论看法的并非只有布列逊。在20世纪的中国，此类观点最直白的表达或许出自于大画家潘天寿，即其著名言论“中西绘画要拉开距离”。然而我想我们需要把这一声明置于其历史语境中来理解，它所传达的并非放之四海而皆准的东西，而只是在特定时期，面对一系列外来压力所提出的一种策略性需要，希望能为国画保留一个实实在在、至关重要的空间。我同样认为，艺术史学家需要更多地关注以往实际发生的各种绘画活动，关注这些实践活动远比艺术理论（在中国和欧洲皆是）的解读更能展示多样性。而且，即使是理论层面的多样性，也常常超出我们的想象。例如，在17世纪的意大利，马可·博实尼曾说艺术家可见的笔触就是他们的风格所在。在17世纪的中国，当谢肇淛论及绘画中写实手法一贯的重要性时，亦称“古人善画者必能写真”。然而事实上我们却常常读到这类概论，即认为“笔法”是一种纯粹的中国艺术赏鉴标准，或“写实主义”完全是西式的。我对这类概括表示怀疑，正如我不相信任何一味强调中国或西方绘画特殊性的言论。
　　本书写作之时，英语国家的艺术史学界正热衷于“视觉文化”的讨论。其中至少有一部分是围绕以下问题，即有哪些物品或哪一类图像，此前不被重视，而今却应纳入新近得到扩展的艺术史研究中去。因此，本书以“图绘(pictures)”这一范畴来连接绘画作品和印刷作品以及诸如陶瓷或漆器这类物品上的图像(images)，这可视为是对那场论争的一个贡献。当然，在过去的三十年中，英国的艺术史研究大大拓展了对象范围，不同的群体对这一点有着不同的感受。我本人认为这是一种积极正面的发展，但我们也要继续研究那些经典（例如）绘画作品，把它们作为一个扩展了的领域中的一个组成部分来研究，这同样非常重要。也就是说，我们既要研究漆器和瓷器，同样也要研究绘画，而非取而代之。
　　无可避免地，在回顾一部多年前写就的著作时，著者会发现其中有一些“硬伤”（对此我只能表示歉意），或是对某些段落如今已有不同看法。如果现在来写作此书，我大概不会再用“早期现代中国”来指称明代。这一说法的问题，正如现今很多人都意识到的那样，在于用一个在欧洲历史研究中生成的术语（大致相当于1400年至1800年间）来给中国历史进行分期。然而我在书中多次使用了这一说法，而且是有意为之，意在借此强迫欧洲学者关注中国的例子，而非只是以站不住脚的证据来断言欧洲的独到之处。如果本书题为《明代中国的图像与视觉文化》，那么欧洲艺术史学家很容易就会说，“这与我无关，我不需要关注它在说什么”。因此，从这个意义上说，我并不后悔使用了这个说法，虽然它必然会让中国的读者们感到奇怪。
　　我同样认为，在本书的结论中，我或许过于强调“图”和“画”二者之间的分别。更确切地说，我声称（我是这样向英国学生解释的）在明代，所有的画都可以归属于一个更大的图的范畴，而非所有的图都可以归属于画的范畴。这与画家龚贤的论述一致，即“古有图而无画”。我现在觉得，这一绝对的区别本身就是我们应该持有一定保留态度的二元论。我越研究中国艺术传统的深度和广度——对此我仅有一知半解——就越觉得我们需要非常谨慎地做出这类概括性论述，或者是非常谨慎地接受我们在材料中读到的任何泛泛之论。如果能做到这一点，我们将会获得一部更加丰富的艺术史。
　　
　　柯律格
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