牛津藝術史：西方當代雕塑 下載 mobi epub pdf 電子書 2024

編輯推薦

★ 全景呈現“二戰”後西方雕塑的前衛與流變，記錄藝術與現實的交鋒碰撞

★ 著名美術史傢、中央美術學院教授易英傾力譯作，134幅當代雕塑名作插圖精彩呈現

★ 西方當代受歡迎的“牛津藝術史”係列佳作之一

★ 穿透作品“似是而非”的外錶，帶你看懂前衛十足、充滿獨特想象的當代雕塑

內容簡介

　　《牛津藝術史：西方當代雕塑》以1945年為起始點，全麵介紹瞭“二戰”之後西方當代雕塑的主要流派與代錶作品，深度解析雕塑在錶現形式與使用材料上的突破。
　　戰後新世界的開啓促使雕塑傢們迅速告彆傳統，轉而追求更加自由和辛辣的藝術錶達，作品甚至前衛到“不像雕塑”。賈科梅蒂將一直以來位於雕塑底部的基座融入創作，讓空間感更加開放；安迪·沃霍爾把隨處可見的日常消費品作為使用材料，推動瞭名噪一時的“波普藝術”；約瑟夫·博伊斯用真正的脂肪堆砌齣著名的作品《油脂椅》，以此探索分裂世界中人的本質……
　　本書生動呈現瞭不同雕塑作品在藝術上的前瞻性錶達，忠實記錄瞭西方當代雕塑與20世紀社會發展的積極互動，帶領讀者穿透眾多作品“似是而非”的外錶，直抵這一藝術極具爆發力的精神內核。

作者簡介

　　安德魯·考西（Andrew Causey），曼徹斯特大學現代藝術史教授，研究領域為20世紀藝術。長期為泰特美術館、海沃德畫廊遴選展品，並擔任大不列顛藝術委員會當代雕塑部分采購負責人。

　　譯者
　　易英，著名美術史學者、藝術批評傢，中央美術學院教授、博士生導師。

內頁插圖

精彩書評

　　除瞭安德魯·考西，沒有人能夠繪製齣一張如此全麵的戰後雕塑版圖。
　　——史蒂芬·巴恩（Stephan Bann） 肯特大學教授

　　本書刺激而極具說服力，既有全麵透徹的分析，又有對個案的深入評論。
　　——伊麗莎白·考玲（Elizabeth Cowling） 愛丁堡大學

　　當代雕塑在戰後逐漸成為一種主流藝術形式，齣現瞭很多沿不同方嚮創作的雕塑傢及作品，作者對此做瞭非常清晰的梳理。
　　——安東尼·卡羅爵士（Sir Antony Caro） 雕塑傢

　　非常棒！內容翔實，不掉書袋，可讀性極高。
　　——英國《衛報》

目錄

導言

第一章　1945年以後的歐洲雕塑
大眾化的現代雕塑
公共雕塑：戰爭記憶
亨利·摩爾與紀念性功能
雕塑的中間地帶
賈科梅蒂與戰後的巴黎
非具象傳統
加博與結構主義
雕塑、建築與紀念碑
非物質化

第二章 “新雕塑”
剋萊門特·格林伯格與赫伯特·裏德
美國的“新雕塑”
“恐怖幾何形”
無名政治受難者
現代主義的“外錶”

第三章　雕塑與日常
神話與現實
新現實主義
約翰斯與勞申伯格
波普藝術

第四章　現代主義與極少主
格林伯格的現代主義
英國的新生代
極少主義

第五章 “反形式”
雕塑的材料
“空無的視覺掃描”
怪異抽象
博伊斯與德國
貧窮藝術
作為雕塑的身體

第六章　自然媒材
從極少主義到風景
曆史的迴歸
史密森與熵
大地藝術與歐洲
自然與工藝
雕塑與建築

第七章　公共空間
雕塑的場地
反映人的存在
都市乾預
作為公共機構的博物館
反博物館
作為博物館的工作室
作為政治武器的雕塑
公共空間的挑戰
紀念碑的迴歸？
反紀念碑
關於曆史的爭論

第八章　物品與人物塑像
精神與物質
“物品與雕塑”
博伊斯以後的德國
商品雕塑
人物塑像

注釋
插圖目錄
參考文獻
大事記
譯名對照錶

精彩書摘

　　第三章　雕塑與日常
　　神話與現實
　　戰後具象雕塑的基礎是戰爭創傷與人的睏境，但到1950年代末，這些題材似乎不再熱門。1959年紐約現代藝術博物館的“人的新形象”展與同年舉辦的第二屆卡塞爾文獻展仍固定於戰後的框架中，但它們已標誌著一個時代的結束。年輕的英國雕塑傢菲利普·金（Phillip King，1934— ）從卡塞爾迴來，他把文獻展描述為“似乎被非常扭麯和變形的戰後情感所控製……（以及）可怕得如同擦颳自己的傷口—— 一種每個人都顯現齣神經質的國際化風格”。[1] 金的評論涉及英國“恐怖幾何形”雕塑傢熱爾梅娜·裏希埃的作品，也是格林伯格所謂的美國“新雕塑傢”之一。他指齣，對於年輕的藝術傢來說，戰爭事實上是一種童年的記憶，在經濟恢復和社會衝突趨於緩和的時代，他們還沒有找到他們作品的語言。
　　戰後雕塑仍然是傳統的，無論怎樣抽象和變形，這種雕塑都還是集中在人物形象上。自文藝復興以來，雕塑的曆史——比繪畫更甚——就是適用於人物的曆史，其他的種類，如風景與靜物就從未能進入雕塑領域。雖然立體主義和非具象藝術開始改變這種狀況，但第二次世界大戰後的雕塑傢的興趣仍在“重大”主題——人的境遇——或非具象形式，一種以理想化為目標的“高級”題材。在這方麵，雕塑仍然是唯一的高級藝術形式，除瞭少數例外。
　　1960年移居美國的英國批評傢勞倫斯?阿洛維首創瞭“波普藝術”（Pop Art）一詞，他認為波普藝術題材的大為流行，顯示瞭藝術門類之間僵硬界限的解體。阿洛維在1958年指齣， “繪畫”與“雕塑”的嚴格分類是前工業社會秩序的産物，它恰當地體現瞭從啓濛運動至今的視覺藝術等級。但是，大眾藝術是工業社會的主要成就，隨著與工業主義相適應的社會變化，大眾藝術實驗與流動的價值反映瞭比靜止、僵化和自我標榜的高級文化價值更好的文化。傳統上將視覺藝術分為繪畫與雕塑的行為，如今已經成瞭一種限製，因為這兩個詞具有高級藝術的內涵，而商業卻將這些分類中的産品商品化，之後再以購買及擁有的概念對它們作齣重新分類。[2] 阿洛維在1958年對於波普藝術和高級藝術搬用日常用品的程度並不理解（如他後來所說），這是自立體主義和達達主義以來未曾見過的規模，它標誌著中産階級趣味的擴大，而非社會整體文化的成就。波普藝術，相反於它所采用的材料，與真正的大眾並無關係。
　　1960 年以後，人物形象在波普藝術裝置中幸存下來。消失的是作為跨越曆史的“人”，是被各種災難或戰爭傷害卻英雄式地幸存下來的人。在這層意義上，“人”是被“做成”這樣的，是被動的，是遭受苦難的和被犧牲的。然而在新的作品中，人是現實世界裏的人，即使不是積極的［圖50，圖52］。1960年以後，不僅波普藝術，很多抽象實物雕塑，都是與“何為關於現代生活的現代事物”相聯係的。 “重大”主題被現代事物所替代。羅蘭·巴特（Roland Barthes）在1957年齣版的文集《神話學》（Mythologies）中指齣，神話是一種語言，“我們必須將曆史的局限、使用的條件指派給這種形式，將社會性重新引入神話。”[3] 神話的力量使意義跨越曆史而不變，但這種力量此時正麵臨挑戰，神話變得更像是一個時期內意識形態的反映。這不是說神話會終止它的存在，而是說瑪麗蓮·夢露也可以成為一個神話。
　　巴特也會從無生命物體中提取齣當代象徵，並認識到標準化生産在當代世界中的力量。巴特把新雪鐵龍DS汽車看做是這個時代超常的不可思議的事物（“今天的汽車幾乎完全等同於哥特式建築……一個時代的超級創造”）。巴特斯的“女神”（déesse）與速度、男性氣概或侵犯性無關，而是關於反射的錶麵、玻璃和閃亮的金屬（“儀錶闆看起來更像現代廚房裏的案闆，而不是工廠的控製室”）。[4] 展示廳體驗引起瞭巴特的注意，置身其中，錶麵就是一切，甚至汽車也可以沒有引擎。
　　巴特的雪鐵龍 DS 是現代雕塑的一個範例，它強化瞭菲利普·金提齣的觀點。雕塑的錶麵不再是粗糙的、坑坑窪窪的，而是平滑的、反光的。對於1960年代的雕塑，我們無法於中心處尋找到雕塑的意義，中心處並沒有生命力，也沒有隱藏的賦予生命意義的內核。意義就在錶麵。菲利普·金的《花蕾》（Rosebud，1962 年）展現瞭一種光滑的現代材料——玻璃縴維——以及對色彩的新用法［圖57］。
　　關於《花蕾》錶麵的說法也適用於安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928—1987）的《白色布裏洛盒子》 （White Brillo Boxes）［圖39］或理查德·阿特什瓦格（Richard Artschwager，1923— ）的《鋪著粉紅桌布的桌子》（Table with Pink Tablecloth）［圖40］。波普與非具象雕塑之間的區彆在這個時期是不明確的，往往是暗示性的。將“低級”容納到藝術中的主張，與對純抽象及“高級”藝術的純正嚴肅性的維護，若將這兩者視為對立麵，則在解決“高—低”藝術之爭的問題上未免失之於簡單粗暴。這兩者都拒絕瞭1950年代的題材與材料，並重構瞭現代藝術的觀念。波普藝術通過吸納現代生活，並以類似於廣告的新型營銷與傳播方式做到瞭這一點。而非具象藝術則是通過使用現代材料——從特種金屬到玻璃縴維和注塑塑料——做到的。在抽象雕塑中的色彩運用也有彆於當時運用傳統材料（鑄銅和木頭）的新藝術。完整的錶麵色彩甚至有助於非具象形狀與批量生産物品的組閤。
　　雕塑與日常事物的相似得益於基座的消失，沒有基座的雕塑就像地闆上的其他物品一樣，直接擱置在地麵上。基座是雕塑特有的標誌，是它區彆於其他門類的首要標誌。雕塑的可移動性帶來的後果之一，便是對“這種區彆到底是什麼”的質疑，這也正是波普藝術在雕塑方麵的主要關心問題。沃霍爾的《白色布裏洛盒子》以及阿特什瓦格的《鋪著粉紅桌布的桌子》與現實生活中的盒子和桌子的區彆是什麼？同樣，這些立方體與其他被稱為藝術的立方體——例如羅伯特·莫裏斯的作品［圖66］——的區彆就隻在於不是盒子或桌子嗎？雕塑總是比繪畫更接近真實，它與人及物體一樣占有空間，而繪畫的空間是虛構的，是完全由畫傢創造齣來的近似真實的空間。雕塑基座的消失突齣瞭新的三維藝術與傳統畫框繪畫之間的對立，因為基座之於雕塑猶如畫框之於繪畫，都是用以將它們與周圍環境區隔開來。
　　1960年代初的三維藝術，不論是極少主義的純粹非具象還是波普的新現實主義，總是不斷地涉及立方體與盒子，這是我們把它們與工業産品聯係在一起的方式。甚至繪畫也在接近實物物體。例如，1957年，法國畫傢伊夫·剋萊因在米蘭的那維利奧畫廊展齣瞭一幅塗抹著單一藍色的作品，顔色塗在綳於畫框的畫布上，作品懸掛在牆上，而塗色的畫布本身便可以視為一個物體。剋萊因的這類作品後來被美國藝術傢兼批評傢唐納德·賈德（Donald Judd，1928—1994）囊括在瞭其對“特殊物體”（specific object）的定義之中。[5] 特殊物體是賈德認為在繪畫與雕塑之間形成的一種全新類型的藝術作品，其區彆在於很少甚至沒有內在部分（沒有“構圖”），但卻擁有作為物體的全部特徵。屬於這種類型的傑剋遜·波洛剋與莫裏斯·路易斯都被認為是另類畫傢，因為“滿幅”的繪畫意味著這件作品不再隻是用於觀看畫布上的色彩，而是要將顔料與畫布作為一個整體事物去觀看。繪畫此時便如同一件物品。從雕塑的角度來看，同樣重要的問題在於：構圖被單一的形式所取代，因此雕塑傢不再因構圖技巧而被欣賞，而是要建立起藝術與生活，或藝術與工業産品之間的交談。
　　……

非常好

非常值得看的一本西方藝術史的書

青銅器在中國文明的流程中，既是一種象徵，又是産生這種象徵的因素（張光直語）。在數量上，我們非常明顯地注意到中國所發現的古代青銅器，要比任何其它古代文明中的多。甚至，我們可以毫不猶豫地大膽宣稱：就目前已經發現的青銅器來說，中國發現的器物總量，可能大於世界其餘各地所發現的青銅器之總和；而中國所發現的青銅器之種類，又可能多於世界其它各地所發現的青銅器的總和。在人類的進化史上，不論從“野蠻”到“文明”的轉化程序或原因上有多麼相似，青銅器的重要性像在中國這樣處於中心性的，是少之又少的。那麼，相對青銅器在中國古代文明中的重要性而言，在中國古史缺乏可靠的文獻記載的情況下，青銅器也就閤乎邏輯地成為解讀中國古文化必經的，或者說是最重要的途徑與手段瞭。對青銅器基本形態的研究，主要分為形製與紋飾兩個方麵。其中，對紋飾的研究因為紋飾本身的不確定因素較多、變化較復雜而顯得相對睏難一些，並且也正是因為這種相對睏難的存在，就越發顯得其研究意義之相對重要與有趣。而在整個青銅器發展的曆史中，在它復雜多變的紋飾中，饕餮紋無疑是最為突齣的，也是最為重要的和不可迴避的話題。對於饕餮紋，西方曆史學者吉緯德（DaVid Keightley）曾經說過：“你如果不懂饕餮，就無法瞭解商代文化”，它是“一個甲骨蔔辭昕無法解答的巨大謎團”。戰後雕塑仍然是傳統的，無論怎樣抽象和變形，這種雕塑都還是集中在人物形象上。自文藝復興以來，雕塑的曆史——比繪畫更甚——就是適用於人物的曆史，其他的種類，如風景與靜物就從未能進入雕塑領域。雖然立體主義和非具象藝術開始改變這種狀況，但第二次世界大戰後的雕塑傢的興趣仍在“重大”主題——人的境遇——或非具象形式，一種以理想化為目標的“高級”題材。在這方麵，雕塑仍然是唯一的高級藝術形式，除瞭少數例外。這就是說，圖像是否“逼真”，並不涉及圖像與對象之間的關係，而是取決於圖像所采用的再現方式跟再現體係的關係。如果符閤當時的標準，那麼圖像就是寫實的，提供的幻覺效果也是可信的；如果不符閤當時的標準，圖像的再現效果就會被認為不夠“逼真”。從這個角度看，幻覺的産生就不是貢布裏希所說的期待與實際體驗的不一緻，而是再現標準變化的結果。這是一種徹底的相對主義立場，它意味著，文藝復興時期的油畫不一定比中世紀的手抄本插圖更“寫實”，照片不一定比油畫更“寫實”，因為這兩種“寫實”或“逼真”依據的是不同的“再現標準”。應該說，跟貢布裏希的理論相比，古德曼這種理論的解釋範圍要更加廣泛一些，因為貢布裏希的理論在解釋西方文藝復興到19世紀的藝術時比較具有說服力，卻難以延伸到其他文化和時代去。例如，我們很難確定中國古代的畫傢究竟在多大程度上把他們畫齣來的山水、花鳥畫跟實際的知覺進行瞭對照，把實際知覺的內容轉換到瞭圖像製作中去。還可以。

好書。翻譯的不是那麼好。可惜瞭

好！！！！！！！！！！！

好用，物美價廉，包裝完美，內容豐富。

好用，物美價廉，包裝完美，內容豐富。

看瞭一點沒有看懂，換瞭一本書看，迴頭再看

多看點書吧，我傢上萬本書不還是在買書看書