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梦亦非 著

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出版社： 广西师范大学出版社

ISBN：9787549543854

版次：1

商品编码：11353575

包装：平装

丛书名： 新民说

开本：32开

出版时间：2013-12-01

用纸：胶版纸

页数：356

字数：232000

正文语种：中文

编辑推荐

　　1）1本书=6本书。
　　你读到的不只是一本小说，而是四部（或两部）小说加一部散文、一部政治哲学。
　　2）没有任何一句比喻。没有任何一个形容词。
　　3）颠覆性的阅读体验：
　　正统的、默认的阅读方式，即是从文本的一行开始阅读，读到最后一行结束。你仍然可以这样阅读《没有人是无辜的》，但这是舒服的偷懒的读法。
　　如果你仍然愿意第二遍阅读《没有人是无辜的》，你便可以改变阅读方式。
　　方式之二：将每一章的第一部分连接起来阅读，不要触及第二部分、第三部分，这样，你就得到一本严格意义上的小说，实验小说。
　　方式之三：将每一章的第二部分连接起来阅读，不要触及一与第三部分，如此，你将得到一本随笔集。
　　方式之四：将每一章的第一部分与第二部分悬搁起来，只阅读第三部分，这般，你得到的是一本政治哲学与文学思想录。
　　方式之五：只阅读于同志的部分，你读到的是一本悬疑凶杀小说。
　　方式之六：只阅读叛军（造反者）部分，你以为自己在读的是一本英雄小说。
　　方式之七：只阅读鬼师家族部分，你正在读的即是一本家族小说。
　　方式之八：……

内容简介

　　《没有人是无辜的》讲述了一九四九年到一九七九年之间的贵州南部一个叫碧城的小县城所发生的历史事件，官员于同志在文革前从军人当上公安局长，文革时当上革命委会员主任，文革后当上公安局长，其人痛恨碧城与碧城的睢族文化，一直试图毁旧睢族文化，而睢族的鬼师家族却一直致力于保持睢族文化，在两者之间，是不断造反攻打碧城的旧军官与起义的农民、等力量，三者之间的交织构成了小说的内容。文体形式上的实验：本书为复调小说，包括了几种小说：现实主义小说、爱情小说、匪帮小说、奇幻小说、政治小说；包括几种文体：小说、散文、评论、民间传说等。每一章的第一部分为叙事部分，第二部分为细节性与解释性的散文部分，第三部分为评论部分，但以评论的方式呈现一部小说。本书实质上为四部（或两部）小说加一部散文、一部政治哲学。每一节标题连起来又是另一篇微小说。本书中暗藏无数结构上的机巧。技艺上的创新：交互——人与物的互换、叠加。置换：人与人或物之间在空间或命运位置上的替换。质换：人与物之间的变化。延搁：所有事件的高潮与关键环节均被隐去，仅在后面的章节中略略回顾或交待一二句。另有众多技艺上的使用：模糊、局部清晰、变形、抽象、色块、线条、突出零乱无意义的部分（掉下来的碎片）、薄化（透明）现实、叙述的密度（压紧与稀释）、加快或减速叙述的速度……语言上的处理：在长句与短句的搭配上，本书行成种种搭配的规律，每一句的长短都被精心考虑过，没有任何一句逃出所设计的规律之外的句子。整部小说没有使用任何一句比喻。整部小说没有使用任何一个形容词。

作者简介

　　梦亦非，1975年生，70后代表性评论家、诗人、小说家、专栏作家，出版有《苍凉归途》（评论卷）、《苍凉归途》（诗歌卷）、长篇实验小说《碧城书》、学术专著《植物改变世界》、诗论《爱丽丝漫游70后》等近二十部著作，在《南方南末》、《天涯》、《随笔》等发表思想随笔十数万字。

目录

死亡001 是004 不007 可能010的013 吗016
他019 在022街上025行走028 时031
变成034一株树，037 立在040街角043
开花、046结果、049枯朽052
三十年后055又058变成061活人064
拍拍067 身上070的073风尘076
继续079往082家中085走088 ……091
他094找到097的100 却是103 一片106 郊野109
树木112与115 石头118 在121 说话，124 但是127
他130听133不见，136那139是142 否145
死去148 的151人，154 灵魂157并160 没有163
消失。166他169 在172一池175水边178 停下181
看184水中187自己，190 仍然193 是196
变成199 树木202之前205 的208模样211
但214城市217 已经220改变，223漂浮226
在229 水面，232命运235在238 水中241
流转，244 永远247在250 一个253 点上256
消失259者262会265再次268 出现，271 它们274
互为277实物280与283倒影286……289
他292坐在295 窗台298 倒影301上304
天黑307 下来310之前，313
他316 变回319童年322 模样，325
一株328 树331 倒在334地上，337
听到340水声343响起346

精彩书摘

　　睢族与碧城
　　当梦亦非在《没有人是无辜的》文本中以各种方式提到碧城，碧城面目各异地出现在各个章节中，众多形式的碧城并列，没有任何章节的碧城显得更真实或更虚假，它们是如此的平等，平等到就像原本都是同一座碧城，于是，在这份注解中出现的碧城，看起来也同样是虚构出来的文本中的城市，但文本中的城市未必全部是虚构。
　　按照普通意义上的“真实”，真实的碧城是这样的。
　　碧城在中国华人共和国地图上不叫碧城，叫“三合镇”，位于贵州省黔南布依族苗族自治州的南部，是中国唯一的水族自治县——三都水族自治县的县城所在地，它从未有过城墙城门，清朝时叫三脚屯，一个屯兵之所，民国时期成为三合县治所，1941年成为三都县治所，新中国成立后成为三都县政府所在地。它是贵州南部普通小县城，两边是山，都柳江从山间流过，县城建在营上坡与都柳江之间巴掌宽的地块上，东西向只有一条街，南北向没有大街只有一些短短的小街，近年来发展，增加了东西向沿江的半条街，江上从七十年代建起一座大桥，与县城隔江相望，是三都民族师范，后来师范撤销变成中学，边上是一座工厂，现在在中学与县城之间建了一座桥。
　　三合镇人口并不多，十万人左右，各民族混杂，水族、布依族为主，苗族汉族也不少，在梦亦非写下这些文字的时候，房价大约三千五百元一个平方米。
　　虽然都柳江流过三合镇，但它没有码头，也不通航运，它也从来不曾有过城墙与城门，它其实从来就不是一座城，因为没有过城的外观。也因为没有城墙，以致三合镇经常遭受水灾，民国时期与1949年之后，经常会有洪水淹没三合镇。隔江南面是尧人山，景色荒莽而峻秀。
　　《没有人是无辜的》文本中出现的睢族，原型是水族，水族主要居住地是三都县，在四十万到五十万的人口之中，一半以上居住在三都县，部分居住在都匀市、独山县、榕江县、丹寨县等，还有极少部分在云南以及广西。水族有自己的文字、经书、律法、服饰、语言、信仰，可以在所有方面独立于汉族，是一个高度发达自足的民族，但如今被汉化的程度非常严重。《没有人是无辜的》文本中所写到的睢族的文化与风俗，基本上未经过变形，是可信度非常高的水族的文化与风俗的描述。
　　梦亦非虽非水族，但生长于水族环境中，自小受到水族文化影响，在青年时代精研过水族民俗与水族历史，出版过水族现代史诗《苍凉归途》。出于一些民族政策方面的原因，在梦亦非的写作中，水族仅仅作为原型，被塑造成“睢族”，但懂得水族的人都知道，水族在原本意义上不是水族，而是睢族——这听起来颇像一种小说的修辞术。
　　鬼师
　　《没有人是无辜的》文本中有一个关键词：鬼师。鬼师是什么？
　　鬼师就是水族的巫师。
　　鬼师的原型应该是“略铎”，略铎被认为是水族文字的发明者，有认为略铎是一个人，也有认为是六个人。传说之一，作为一个人的略铎花了六年时间来创造文字，创造出来的文字“多得成箱成垛，堆满一堆子”，但在天皇的担忧之下，让火烧掉了这些文字，只剩下几百个字。传说之二，六位老人在仙人的指点之下，在沙地上画水族的各种牲畜、飞禽与用具，用这些图案造也水族文字——泐睢（泐虽），这六位老人学习出师之后，返回故乡，但途中五位老人死亡，只剩下一位将这些文字带回家，但途中被一个不认识的人将文字抢走，回到家时只剩下一部分。这些“剩下”的文字全部在《水书》之中。
　　《水书》是水族的经书，关于天干地支，关于吉凶。鬼师们使用这些经书来择吉凶，以安神、驱鬼。鬼师的原型就是“略铎”。传统的分工是，女巫负责“诊断”，看出人因为惹了什么鬼而生病或倒霉，鬼师负责驱除这些恶鬼安抚善鬼。女巫是某种“超人”，她们能进入鬼魂的世界去探看，或者让鬼魂附身于她们而言说。但鬼师却不是通灵的，鬼师只是凡人，使用经书与咒语，严格按照仪式的程序来行使仪式。在扫家、扫寨、安神龛、暖圈、打替身、做桥、丧葬等日常或周期仪式上都由鬼师出面主持。鬼师可以视为水族社会中的知识分子，只有他们才识字，他们一般也是寨子中的权威。
　　如今仪式在水族地区越来越少，几乎所有水族人都讲汉语，不会讲汉语的水族人越来越水，水族文化处于急剧的消亡状态中，《水书》成了文化遗产，被从民间鬼师们手上收集到政府部门，鬼师们也就越来越少，年轻一代中，几乎不再有鬼师了。
　　与故事作斗争
　　对于故事，梦亦非可以写一本书来谈论他对故事的看法，但这些看法零碎地化着了一些文本，诸如《负小说写作十二条》《中国小说八宗罪》……
　　在《没有人是无辜的》文本中，假装有一个故事，写作的任务不是去将这个理想中的故事呈现出来——这是传统的写作方式。相反，梦亦非写作的任务是对那个假想中的故事下手，将它打碎——只有碎片而无整体；篡改它——呈现出来的不是理想中的模样，对同一事件不断修改；否定它——花样百出的与故事斗争的努力，正是为了否定那个理想的故事。写作不是去讲一个故事，故事不是写作的终点，而是：故事是写作的起点，写作的过程就是拆解那个潜在的完整故事的过程。
　　梦亦非一向的意见是：故事只是小说的一个元素，可有可无，没有故事也可以是一部小说，小说不是故事，而是故事之后/外的东西。但很遗憾的是，在漫长的文学史中，小说被理解成了故事，是关于故事的艺术，在中国，甚至就是故事本身，小说等同于故事。
　　小说是什么？小说肯定不是故事，不是故事的艺术，小说是叙述的艺术。叙述并不必然对应着故事，它是状态，是行为，但不是完成。基于这种意见，《没有人是无辜的》只是叙述，而非讲故事，这里面没有故事，只有破缺的事件。
　　……

前言/序言

　　次序
　　正统的、默认的阅读方式，即是从文本的第一行开始阅读，读到最后一行结束。你仍然可以这样阅读《没有人是无辜的》，但这是最舒服的偷懒的读法。
　　如果你仍然愿意第二遍阅读《没有人是无辜的》，你便可以改变阅读方式。
　　方式之二：将每一章的第一部分连接起来阅读，不要触及第二部分、第三部分，这样，你就得到一本严格意义上的小说，实验小说。
　　方式之三：将每一章的第二部分连接起来阅读，不要触及第一与第三部分，如此，你将得到一本随笔集。
　　方式之四：将每一章的第一部分与第二部分悬搁起来，只阅读第三部分，这般，你得到的是一本政治哲学与文学思想录。
　　方式之五：只阅读于同志的部分，你读到的是一本悬疑凶杀小说。
　　方式之六：只阅读叛军（造反者）部分，你以为自己在读的是一本英雄小说。
　　方式之七：只阅读鬼师家族部分，你正在读的即是一本家族小说。
　　方式之八：……
　　次序即是因果，次序可以调整，所以因果也可以，所以因果只是你看世界的先后顺序，而不是必然，或者，我们可以把因果称之为“心理巫术”，你在所挑选的事件之中，不同的排序，就有不同的因果。所以，没有必然，一切都是偶然，而如果你说是偶尔，梅洛文加却从《黑客帝国》中傲慢地说：“我说是代价。”
　　标题是一个世界
　　当小标题在文本中出现时，意味着我们获得另一个小文本世界，正文是一个文本世界，中间的小标题组成另一个文本世界。但很少有人注意到标题的世界。
　　标题与文本没有必然的关系，约定俗成的是：标题是对内容的概括，或者泄露——概括泄露。如此，标题的世界只是内容世界的Ghost，放过了标题的自足与创造，这是某种损失，也许。
　　所以在《没有人是无辜的》文本中，小标题自成一个世界，是一个文本，你可以将它视为一个短篇小说，亦可读成一首诗。所以，目录既是一首诗，也是一个短篇小说——它构成与正文呼应的、被伪逻辑联接起来的小世界，并不像一个地图。
　　一个好的出版物中，应该没有任何页面被浪费，如果有可能，就连版权页也可以设计成一个有机文本，而不是一些并无必然关系的罗列。在一个形式主义者眼中，世界可以被安排得更好，就像你看到的葵花籽、海螺，他们都遵循了某种数列的规律。在一个形式主义者的文本中，一切都将得到无微不至的安排。世界的意义就在这种安排中被组织、显现出来。所以，目录就是一个自足的形式世界，而不是一个播散之场。除非，这种源自德里达意义上的播散构成了相对于某种文本的“有意的安排”。
　　拆解文本
　　一部小说“应该”是一个有机的文本，故事、细节、描写应该“有机”地“融合”为一体。这是传统小说的看法。《没有人是无辜的》不是传统小说，它也就懒于遵守传统小说的要求。它不是一个有机地融合在一起的文本，而是作为拆解后的文本碎片而出现。在《负小说十二条》中，梦亦非制定了十二条规则，其中第4条：负小说假装有故事，写作即是对假装的故事的施暴。第5条：与故事斗争是负小说的主要任务之一??。《没有人是无辜的》即是对故事的施暴，与故事斗争，将一个假想中的传统的故事拆解成：事件，事件中的细节，对文本自我的评论或言说。每一章第1部分是事件，第2部分是第1部分中的细节，被抽出来单独呈现，第3部分则是直接或暗指的评论，对文本自身。文本因此不再作为整体存在，而是一堆“零件”，阅读的过程就是将这些“零件”组装的过程——阅读因此成为创作。阅读一直是创作，在接受美学看来。《没有人是无辜的》为第二次创作分门别类地备好了“材料”，于是，作者写作的过程不过是“准备材料”的过程，读者的阅读才是创造作过程。这与后工业信息社会的生产机制有关系，在这种社会中，劳动者（创造者）消失，生产替代了劳动，但所有的生产都不是已经完成的劳动，它们仅仅是众多环节中的一个环节，要将这些由不同生产者组成的环节连接起来，才能得到一个商品，但商品未必就是成品，更多时候以半成品的方式售出，消费者要自己去安装、调试，才能完成商品的生产流程。《没有人是无辜的》也不是一个成品，它只是半成品，这是一种后现代社会的“写作的诚实”，它不制造幻觉，它只提供存在意义上的真实。
　　显文本与潜文本
　　《没有人是无辜的》不是“一个”文本，而是“一组”文本，这“一组”文本包括显文本与潜文本。显文本是你所读到的文本，潜文本是其中再次虚构或互文的文本。
　　第一份潜文本是《睢人三十年》，显文本中的人物卡尔维诺所写下的文本，它可能是一本历史著作，也可能是假历史著作之名的小说，显文本中甚至装模作样地“透露”了这份潜文本的片断，以及故作高深地评论这份潜文本，或者神秘兮兮地交代这份潜文本的写作背景。
　　第二份潜文本是《碧城县志》，显文本虚构了这本具有官方性质的、显得很可靠的文本，以它作为写《睢人三十年》以及显文本《没有人是无辜的》依据。
　　第三份潜文本是《看不见的城市》，确有卡尔维诺其人，但确无《睢人三十年》其书，确有《看不见的城市》其文，但确无写碧城片段。因此，《看不见的城市》成为潜文本，
　　第四份潜文本是《泐虽》，主人公卡朗所面对与被其所影响的文本，睢人的经书，睢人的文字。
　　第五份潜文本是《碧城书》，显文本中“引用”了它的所写的欧阳静泊的片断。
　　如此，读者还可以从显文本中找到别的潜文本。众多潜文本的存在，将显文本变成一个以潜文本为内容的“集合”，显文本可以划分数种文本，包含的众多潜文本包括小说、经卷、史料……如此一来，《没有人是无辜的》变成了“一组”文本，而非“一个”文本，写作变成了“对写作的写作”。这是博尔赫斯所擅长之事，也是现代与后现代小说所常见的技艺。
　　有趣的是，并无任何人将任何显文本所提及的潜文本变成显文本。对虚构对象的重视不够，或只将潜文本当作虚构之物，这就是世界的无趣之处，显文本只是世界的台阶，潜文本才是世界幽暗的部分，而幽暗构成了世界的主体。
　　睢族与碧城
　　当梦亦非在《没有人是无辜的》文本中以各种方式提到碧城，碧城面目各异地出现在各个章节中，众多形式的碧城并列，没有任何章节的碧城显得更真实或更虚假，它们是如此的平等，平等到就像原本都是同一座碧城，于是，在这份注解中出现的碧城，看起来也同样是虚构出来的文本中的城市，但文本中的城市未必全部是虚构。
　　按照普通意义上的“真实”，真实的碧城是这样的。
　　碧城在中国华人共和国地图上不叫碧城，叫“三合镇”，位于贵州省黔南布依族苗族自治州的南部，是中国唯一的水族自治县——三都水族自治县的县城所在地，它从未有过城墙城门，清朝时叫三脚屯，一个屯兵之所，民国时期成为三合县治所，1941年成为三都县治所，新中国成立后成为三都县政府所在地。它是贵州南部普通小县城，两边是山，都柳江从山间流过，县城建在营上坡与都柳江之间巴掌宽的地块上，东西向只有一条街，南北向没有大街只有一些短短的小街，近年来发展，增加了东西向沿江的半条街，江上从七十年代建起一座大桥，与县城隔江相望，是三都民族师范，后来师范撤销变成中学，边上是一座工厂，现在在中学与县城之间建了一座桥。
　　三合镇人口并不多，十万人左右，各民族混杂，水族、布依族为主，苗族汉族也不少，在梦亦非写下这些文字的时候，房价大约三千五百元一个平方米。
　　虽然都柳江流过三合镇，但它没有码头，也不通航运，它也从来不曾有过城墙与城门，它其实从来就不是一座城，因为没有过城的外观。也因为没有城墙，以致三合镇经常遭受水灾，民国时期与1949年之后，经常会有洪水淹没三合镇。隔江南面是尧人山，景色荒莽而峻秀。
　　《没有人是无辜的》文本中出现的睢族，原型是水族，水族主要居住地是三都县，在四十万到五十万的人口之中，一半以上居住在三都县，部分居住在都匀市、独山县、榕江县、丹寨县等，还有极少部分在云南以及广西。水族有自己的文字、经书、律法、服饰、语言、信仰，可以在所有方面独立于汉族，是一个高度发达自足的民族，但如今被汉化的程度非常严重。《没有人是无辜的》文本中所写到的睢族的文化与风俗，基本上未经过变形，是可信度非常高的水族的文化与风俗的描述。
　　梦亦非虽非水族，但生长于水族环境中，自小受到水族文化影响，在青年时代精研过水族民俗与水族历史，出版过水族现代史诗《苍凉归途》。出于一些民族政策方面的原因，在梦亦非的写作中，水族仅仅作为原型，被塑造成“睢族”，但懂得水族的人都知道，水族在原本意义上不是水族，而是睢族——这听起来颇像一种小说的修辞术。
　　鬼师
　　《没有人是无辜的》文本中有一个关键词：鬼师。鬼师是什么？
　　鬼师就是水族的巫师。
　　鬼师的原型应该是“略铎”，略铎被认为是水族文字的发明者，有认为略铎是一个人，也有认为是六个人。传说之一，作为一个人的略铎花了六年时间来创造文字，创造出来的文字“多得成箱成垛，堆满一堆子”，但在天皇的担忧之下，让火烧掉了这些文字，只剩下几百个字。传说之二，六位老人在仙人的指点之下，在沙地上画水族的各种牲畜、飞禽与用具，用这些图案造也水族文字——泐睢（泐虽），这六位老人学习出师之后，返回故乡，但途中五位老人死亡，只剩下一位将这些文字带回家，但途中被一个不认识的人将文字抢走，回到家时只剩下一部分。这些“剩下”的文字全部在《水书》之中。
　　《水书》是水族的经书，关于天干地支，关于吉凶。鬼师们使用这些经书来择吉凶，以安神、驱鬼。鬼师的原型就是“略铎”。传统的分工是，女巫负责“诊断”，看出人因为惹了什么鬼而生病或倒霉，鬼师负责驱除这些恶鬼安抚善鬼。女巫是某种“超人”，她们能进入鬼魂的世界去探看，或者让鬼魂附身于她们而言说。但鬼师却不是通灵的，鬼师只是凡人，使用经书与咒语，严格按照仪式的程序来行使仪式。在扫家、扫寨、安神龛、暖圈、打替身、做桥、丧葬等日常或周期仪式上都由鬼师出面主持。鬼师可以视为水族社会中的知识分子，只有他们才识字，他们一般也是寨子中的权威。
　　如今仪式在水族地区越来越少，几乎所有水族人都讲汉语，不会讲汉语的水族人越来越水，水族文化处于急剧的消亡状态中，《水书》成了文化遗产，被从民间鬼师们手上收集到政府部门，鬼师们也就越来越少，年轻一代中，几乎不再有鬼师了。
　　与故事作斗争
　　对于故事，梦亦非可以写一本书来谈论他对故事的看法，但这些看法零碎地化着了一些文本，诸如《负小说写作十二条》《中国小说八宗罪》……
　　在《没有人是无辜

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物流太快了 服务很好 期待阅读

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《新白娘子传奇》里，碧莲曾经跟天不怕地不怕的戚宝山说：“人生有三苦，撑船打铁卖豆腐。”宝山偏不信邪，开了个豆腐店起早贪黑卖豆腐，才真正尝到了人间百味。所以，看到小津安二郎说自己是只会做豆腐，不会做咖喱饭和炸猪排的人的时候，我认为他并不是在自谦，相反的，他是在表达做豆腐的辛苦。 　　 　　若在现在苛刻的评论家眼中，小津战后的导演生涯，简直可以用“毫无突破”来形容。他热衷于反复拍摄同一个题材的作品，视角永远局限于战后日本的普通家庭，很少有外景，基本上所有的故事都发生在十叠大小的空间里。所试图展现的主题也大致统一，即描写传统的家族制度和家庭观念是如何在崭新的时代中显得不合时宜，进而走向分崩离析的。他甚至不在意自己重复自己，光是“送嫁”这一个题材的电影，他就先后拍了《晚春》、《秋日和》及《秋刀鱼之味》三部。然而，就是这样近乎偏执的专注，才将他做豆腐的技艺发挥得淋漓尽致，成为国际影坛公认的大师。 　　 　　如今的豆腐界，可以说是一团乱象。有的人呢，连最基本的白豆腐还没做好呢，就想着一天换一种花样，今日做豆皮儿，明朝做豆干，美其名曰“挑战不同类型题材”，结果做来做去基本功都不过关；有的人呢，自知技不如人，于是便投机取巧，成日想着标新立异来讨好顾客，什么彩虹豆腐、水果豆腐纷纷出炉，可是人们尝个新鲜之后，还是怀念最普通的豆腐的味道。拍电影和做豆腐是一个道理，想要做出人们心目中最好吃的豆腐，从来都没有捷径可走，它首先需要你拥有良好的味觉，知道什么才是最能打动人的豆腐；其次，它需要日以继夜的锤炼，寻找最适合的豆子、一点点改进软硬的比例，反复尝试点卤的技巧。最后，练就只属于你个人所有的，独一无二的做豆腐技巧。 　　 　　说起来简单，可是现在能坚持去那么做的人，真是少之又少。 　　 　　无论是之前出版的唐纳德•里奇所著的《小津》，还是莲实重彦的《导演小津安二郎》，都向我们展现了一个被“半神化”的小津。而本书中小津却用朴实的语言，活生生的把自己拉下了“神坛”。他一一解释了那些他被神化的技法，例如有名的“离地三尺”的低机位拍摄方法、不采用淡入淡出的场景切换方法、在拍摄悲伤场景不做特写反而拉远的手法等等，只是他为了拍摄方便、画面好看而且刻意不遵循电影文法的表现。得知真相的我们也许会有大失所望的想法，却也因此感觉到拍摄电影并不是一件高深神秘的事情。而这也是小津的期望，他认为：“如果电影的文法真的是优异如自然法则那样的不成文的规定，那当今世界只要有十个电影导演就够了。”他认为，每个导演都应该表现出自己对这个世界的真实感觉，而不应拘泥于任何文法。 　　 　　同时小津还在书中展现了自己幽默风趣的一面，与电影中显露出的内敛敏感的气质迥然相异。例如他谈到自己是怎么当导演的时候写到，是他还在做助导的时候，有一次加班太饿了，他忍不住抢了本该要端给导演的咖喱饭，因而被厂长认为是个有趣的家伙，被委以重任；他更还在文章中撒娇，说自己“常露出酒窝自嘲……我这份可爱，在女演员中，尤其是中年组眼里大受好评。” 　　 　　读来令人莞尔，更使我灵光一现，想起《晚春》里的一个场景：纪子因为舍不得鳏居的父亲不愿出嫁，对姑姑安排的相亲不置可否。而好事的姑姑担心的却是芝麻绿豆的小事，对方名叫佐竹熊太郎，她担心纪子不喜欢这个名字，担心大家成为一家人后不好称呼这位侄女婿：“熊太郎这个名字就象胸口长满了毛的感觉，我们该怎么叫他好呢？叫熊太郎的话就象在叫山贼，叫阿熊就象叫个傻子，当然不能叫他小熊，我打算叫他小竹。”让人好气又好笑，当时沉浸在整部电影的气氛中没做他想，如今想起来，这恐怕是小津为了抗议自己被人贴标签，特意加进去的细节，证明自己“其实是拍喜剧片出身的。” 　　 　　小津和其他导演最大的不同是，他是一个在生活中和工作中都遵循“少即是多”（Less is More）原则的人，这是他做豆腐的筋骨，也是他做人的筋骨。当其他导演都纷纷给电影做加法，加入各种炫目的技巧和激烈的戏剧冲突的时候，他思考的却是如何拿掉全部的戏剧性，让演员以悲而不泣的风格去表演。本书中极为珍贵的一部分，是小津对拍摄风格和作品的自叙，他评价《秋日和》这部作品的时候，是这么说的：“社会常常把很简单的事情搅在一起搞得很复杂。虽然看似复杂，但人生的本质其实很单纯。……我不描写戏剧性的起伏，只想让观众感受人生，试着全面性地拍这样的戏。” 　　 　　这大概就是他去除一切外在浮华，用最原始最本真的技法去做豆腐的初衷吧，这豆腐的余味果然很佳，持续了半个多世纪依然回味悠远，并有历久弥新、常看常新之态。

评分☆☆☆☆☆

：“人生有三苦，撑船打铁卖豆腐。”宝山偏不信邪，开了个豆腐店起早贪黑卖豆腐，才真正尝到了人间百味。所以，看到小津安二郎说自己是只会做豆腐，不会做咖喱饭和炸猪排的人的时候，我认为他并不是在自谦，相反的，他是在表达做豆腐的辛苦。 　　 　　若在现在苛刻的评论家眼中，小津战后的导演生涯，简直可以用“毫无突破”来形容。他热衷于反复拍摄同一个题材的作品，视角永远局限于战后日本的普通家庭，很少有外景，基本上所有的故事都发生在十叠大小的空间里。所试图展现的主题也大致统一，即描写传统的家族制度和家庭观念是如何在崭新的时代中显得不合时宜，进而走向分崩离析的。他甚至不在意自己重复自己，光是“送嫁”这一个题材的电影，他就先后拍了《晚春》、《秋日和》及《秋刀鱼之味》三部。然而，就是这样近乎偏执的专注，才将他做豆腐的技艺发挥得淋漓尽致，成为国际影坛公认的大师。 　　

评分☆☆☆☆☆

没有人是无辜的

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碧城在中国华人共和国地图上不叫碧城，叫“三合镇”，位于贵州省黔南布依族苗族自治州的南部，是中国唯一的水族自治县——三都水族自治县的县城所在地，它从未有过城墙城门，清朝时叫三脚屯，一个屯兵之所，民国时期成为三合县治所，1941年成为三都县治所，新中国成立后成为三都县政府所在地。它是贵州南部普通小县城，两边是山，都柳江从山间流过，县城建在营上坡与都柳江之间巴掌宽的地块上，东西向只有一条街，南北向没有大街只有一些短短的小街，近年来发展，增加了东西向沿江的半条街，江上从七十年代建起一座大桥，与县城隔江相望，是三都民族师范，后来师范撤销变成中学，边上是一座工厂，现在在中学与县城之间建了一座桥。

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《新白娘子传奇》里，碧莲曾经跟天不怕地不怕的戚宝山说：“人生有三苦，撑船打铁卖豆腐。”宝山偏不信邪，开了个豆腐店起早贪黑卖豆腐，才真正尝到了人间百味。所以，看到小津安二郎说自己是只会做豆腐，不会做咖喱饭和炸猪排的人的时候，我认为他并不是在自谦，相反的，他是在表达做豆腐的辛苦。 　　 　　若在现在苛刻的评论家眼中，小津战后的导演生涯，简直可以用“毫无突破”来形容。他热衷于反复拍摄同一个题材的作品，视角永远局限于战后日本的普通家庭，很少有外景，基本上所有的故事都发生在十叠大小的空间里。所试图展现的主题也大致统一，即描写传统的家族制度和家庭观念是如何在崭新的时代中显得不合时宜，进而走向分崩离析的。他甚至不在意自己重复自己，光是“送嫁”这一个题材的电影，他就先后拍了《晚春》、《秋日和》及《秋刀鱼之味》三部。然而，就是这样近乎偏执的专注，才将他做豆腐的技艺发挥得淋漓尽致，成为国际影坛公认的大师。 　　 　　如今的豆腐界，可以说是一团乱象。有的人呢，连最基本的白豆腐还没做好呢，就想着一天换一种花样，今日做豆皮儿，明朝做豆干，美其名曰“挑战不同类型题材”，结果做来做去基本功都不过关；有的人呢，自知技不如人，于是便投机取巧，成日想着标新立异来讨好顾客，什么彩虹豆腐、水果豆腐纷纷出炉，可是人们尝个新鲜之后，还是怀念最普通的豆腐的味道。拍电影和做豆腐是一个道理，想要做出人们心目中最好吃的豆腐，从来都没有捷径可走，它首先需要你拥有良好的味觉，知道什么才是最能打动人的豆腐；其次，它需要日以继夜的锤炼，寻找最适合的豆子、一点点改进软硬的比例，反复尝试点卤的技巧。最后，练就只属于你个人所有的，独一无二的做豆腐技巧。 　　 　　说起来简单，可是现在能坚持去那么做的人，真是少之又少。 　　 　　无论是之前出版的唐纳德•里奇所著的《小津》，还是莲实重彦的《导演小津安二郎》，都向我们展现了一个被“半神化”的小津。而本书中小津却用朴实的语言，活生生的把自己拉下了“神坛”。他一一解释了那些他被神化的技法，例如有名的“离地三尺”的低机位拍摄方法、不采用淡入淡出的场景切换方法、在拍摄悲伤场景不做特写反而拉远的手法等等，只是他为了拍摄方便、画面好看而且刻意不遵循电影文法的表现。得知真相的我们也许会有大失所望的想法，却也因此感觉到拍摄电影并不是一件高深神秘的事情。而这也是小津的期望，他认为：“如果电影的文法真的是优异如自然法则那样的不成文的规定，那当今世界只要有十个电影导演就够了。”他认为，每个导演都应该表现出自己对这个世界的真实感觉，而不应拘泥于任何文法。 　　 　　同时小津还在书中展现了自己幽默风趣的一面，与电影中显露出的内敛敏感的气质迥然相异。例如他谈到自己是怎么当导演的时候写到，是他还在做助导的时候，有一次加班太饿了，他忍不住抢了本该要端给导演的咖喱饭，因而被厂长认为是个有趣的家伙，被委以重任；他更还在文章中撒娇，说自己“常露出酒窝自嘲……我这份可爱，在女演员中，尤其是中年组眼里大受好评。” 　　 　　读来令人莞尔，更使我灵光一现，想起《晚春》里的一个场景：纪子因为舍不得鳏居的父亲不愿出嫁，对姑姑安排的相亲不置可否。而好事的姑姑担心的却是芝麻绿豆的小事，对方名叫佐竹熊太郎，她担心纪子不喜欢这个名字，担心大家成为一家人后不好称呼这位侄女婿：“熊太郎这个名字就象胸口长满了毛的感觉，我们该怎么叫他好呢？叫熊太郎的话就象在叫山贼，叫阿熊就象叫个傻子，当然不能叫他小熊，我打算叫他小竹。”让人好气又好笑，当时沉浸在整部电影的气氛中没做他想，如今想起来，这恐怕是小津为了抗议自己被人贴标签，特意加进去的细节，证明自己“其实是拍喜剧片出身的。” 　　 　　小津和其他导演最大的不同是，他是一个在生活中和工作中都遵循“少即是多”（Less is More）原则的人，这是他做豆腐的筋骨，也是他做人的筋骨。当其他导演都纷纷给电影做加法，加入各种炫目的技巧和激烈的戏剧冲突的时候，他思考的却是如何拿掉全部的戏剧性，让演员以悲而不泣的风格去表演。本书中极为珍贵的一部分，是小津对拍摄风格和作品的自叙，他评价《秋日和》这部作品的时候，是这么说的：“社会常常把很简单的事情搅在一起搞得很复杂。虽然看似复杂，但人生的本质其实很单纯。……我不描写戏剧性的起伏，只想让观众感受人生，试着全面性地拍这样的戏。” 　　 　　这大概就是他去除一切外在浮华，用最原始最本真的技法去做豆腐的初衷吧，这豆腐的余味果然很佳，持续了半个多世纪依然回味悠远，并有历久弥新、常看常新之态。

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一遇到活动就买，买了一大堆，也没时间看，为了京豆，一律都好评，毕竟，京东买书真是太便宜了