菊坛名家丛书·文武全才：李少春 pdf epub mobi txt 电子书 下载 在线阅读 2026

内容简介

　　 李少春京剧界罕见的文武全才。他出身梨园世家，在扎实的幼功基础上博采广取而又勇于创新，塑造了一大批深入人心的艺术形象，留下一个个脍炙人口的唱腔曲目，成为享誉全国甚至蜚声国际的一代京剧大师。他与当时几乎所有的京剧大师都有直接交往或合作，留下诸多佳话和传奇，却在艺术鼎盛期不幸英年早逝。《菊坛名家丛书·文武全才：李少春》在广泛搜集材料的基础上全面客观地展示了一代艺术大师成长、成熟、成功的奋斗历程，总结了李派艺术的特色，并对李少春短暂而闪亮、丰富而深厚的人生历程做了精彩的描绘。

作者简介

许锦文，1937年生于江苏清江浦（今淮安市）。早年入上海同济大学化学系供职，后调社科系任文化艺术教研室主任、讲师、副教授，现受聘为该校传播与艺术学院教授。编著《京剧余派老生唱腔集》、《余叔岩与孟小冬唱腔集》、《杨宝森唱腔集》等10余部，出版京剧曲谱《白帝城》、《卧龙吊孝》、《秦香莲》等10多种。曾被评为上海市优秀艺术奖、台湾长谷集团设立的奖教金教学研究奖等。

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目录

序一
序二
小引
一 父亲桂春
二 幼年习艺
三 初登津门
四 首演天津
五 进京“赶考”
六 余门深造
七 师徒裂痕
八 少春完了
九 郎舅之争
十 “衣锦”还沪
十一 李侯之恋
十二 辍演奔师丧
十三 结识石挥
十四 十大头牌
十五 台湾之行
十六 自编自演《野猪林》
十七 《野猪林》三进中南海
十八 “将相”失和
十九 生净争演《将相和》
二十 音韵改革
二十一 总理推荐《响马传》
二十二 《赤壁之战》献国庆
二十三 创排“岳派”《满江红》
二十四 拜师盖、周
二十五 电影艺术片《野猪林》
二十六 和平使者
二十七 身轻如燕《三岔口》
二十八 猴戏与《大闹天宫》
二十九 《灞陵桥》及关羽戏
三十 全能演员
三十一 戏外情趣
三十二 现代戏典范《白毛女》
三十三 不堪回首《红灯记》
三十四 十年磨难
三十五 与世长辞
三十六 李门有后
三十七 师承与传人
三十八 身后荣誉
三十九 来自同行及各界人士的赞语
四十 李少春年谱
后记

精彩书摘

李桂春，小名春子。1885年9月5日（清光绪十一年农历乙酉七月二十七）生于直隶（今河北）省霸县（今霸州市）策城一个贫苦家庭。父亲排行老三，名叫李三会，雇工出身。小春子童年有个不完整的家庭，大概三四岁时，父亲李三会就去世了，寡母朱氏带着春子回到辛樟村娘家居住，依靠织蓆、编篓维持生活。春子7岁那年，当地春旱秋涝，年景不好，穷困简直压得他们母子透不过气来，寡母只得将春子寄养在他舅父朱万有家中，自己去天津做女佣。后来朱万有因外出做工，无奈又将春子转寄养在本村一个堂姐夫马兴连家。马家开豆腐坊，年幼的小春子跟着马家人挑着担子沿街叫卖豆腐，起早摸黑，天天吆喝，日子一久，竞喊出一条好嗓子来。后来他到上海排演《姜子牙卖面》时，开口一喊，嗓门极好，而挑担走路极有技巧，且富于生活气息。所以桂春常对人讲，自己嗓子好，就是在七八岁时卖豆腐喊出来的。李桂春的这句话，对儿子李少春后来在现代戏《红灯记》的设计也有影响。李少春将磨刀人“磨剪子来抢菜刀”的吆喝声设计到唱腔中是有生活体验来源的。
春子13岁时，附近有个叫“永胜和”的梆子戏班来到辛樟村唱戏。小春子一看非常喜欢，就和舅父朱万有吵着要去戏班学戏。当时“永胜和”戏班正巧在四乡各地招收学员，舅舅为这个没有父亲的外甥前途着想，为孩子将来有碗饭吃，学唱戏或许也是一条能养活自己的道路。孩子母亲爱子心切，起先不许他去学唱戏，想留在身边作伴，但家庭生活处境，实在穷困艰辛，最后娘舅做主，也就同意带着春子前去应试，班主一见春子长得结结实实，虎头虎脑，就叫他学一句“哇呀呀……”！凭着春子叫惯了“卖豆腐”的高亢好嗓子，不用说就被收留了，并当场跟戏班班主刘铁三签立一个学期七年的生死字据，正式起名叫李桂春。
该科班二黄、梆子双管齐下，李桂春入科后，主要学老生，也兼学武生、花脸。开蒙教师为齐抚元与吴吉发。学的都是梆子剧目，如《桑园会》、《南天门》、《回荆州》等。由于李桂春进科班已是大孩子了，领悟力强，又很刻苦，16岁那年即正式登台演出，因嗓子洪亮，一唱即红。观众给他起了雅号叫“豆腐红”。这一雅号听上去并不太雅，教戏的老师就对他说：“看你脸盘和身材，倒像咱们梆子演员老生行红角儿刘兴顺。他长得像蒙古‘鞑子’，人家叫他‘鞑子红’，他自称‘老达子’。你以后就叫‘小达子’吧！”
七年坐科，受尽煎熬，李桂春也练得一身功夫，学会了一肚子戏。满师后，就正式用“小达子”艺名，出外闯荡。20岁他到了天津，投宿一家小客栈。当时警方正在搜捕革命党人，河东侦缉队见他五短身材、腰圆膀阔，既不像客商，也不像个庄稼汉，形迹甚是可疑，竞把他当作革命党人拘捕审讯。闹了半夜，原来是个刚刚出科唱戏的。负责审讯的队长杨玉芳是个戏迷，爱好京剧，也会唱梆子，他的妻子也是霸县人，与李同乡，问来问去，还沾了一点儿亲。从此，二人成了好朋友。
……

前言/序言

菊坛名家丛书·武丑行家：尚和玉 卷一：梨园初识，潜龙勿用 尚和玉，一个在京剧行当里行走大半辈子的老前辈，他的名字，或许不像某些“角儿”那样声名显赫，光芒万丈，但对于真正懂得京剧艺术的内行来看，他却是“武丑”这个行当里一块不可或缺的坚实基石。这套《菊坛名家丛书》致力于梳理和记录那些对京剧发展做出卓越贡献，却常常隐于幕后的艺术大家。本册《武丑行家：尚和玉》，旨在为这位低调的艺术家留下详实的文字记录。 尚和玉的童年，与那个时代的大多数京剧学徒相似，充满了艰辛与磨砺。他出生在北方一个并不富裕的家庭，自幼耳濡目染，对那锣鼓经声、水袖翻飞的舞台产生了强烈的向往。十二岁那年，他便被送入当时城中有名的科班——“萃英科班”习艺。科班的规矩森严，生活清苦，每日的功课便是扎马步、练翻打、背板式、揣摩唱念。 武丑，不同于文丑的诙谐滑稽，它更侧重于武功的展现，要求演员身手敏捷，跳跃翻腾，同时兼具诙谐幽默的表演张力。尚和玉在选择行当时，便展现出了他那股不服输的韧劲。他的嗓音并不算高亢嘹亮，但胜在灵活和富有颗粒感，极适合武戏中的“喊叫”与“呵斥”。更重要的是，他天生骨骼轻盈，协调性极佳，即便在科班的残酷淘汰赛中，他的武功基础也打得最为扎实。 科班中的“文武不偏”是衡量一个武丑演员是否合格的重要标准。尚和玉在这方面下了苦功。他不仅要学好“猴戏”中对身体控制的要求极高的技巧，如“空翻”、“云里 চাপা”，还要钻研那些需要精细眼神和手眼配合的文戏场面。据说，在学习《扈家庄》中的“探庄”一节时，尚和玉连续摔伤了肩膀三次，每次复原后，他都坚持用比别人多一倍的时间来巩固动作的准确性与流畅性。他深知，武丑的“丑”并非真的笨拙，而是将高难度技巧用一种看似信手拈来的松弛感表现出来，这才是真正的“火候”。 学艺的初期，尚和玉的舞台经验主要来自于“堂会戏”和“义演”。那个年代，戏班的生存环境复杂多变，年轻演员需要不断地在各种场合磨砺自己的胆识和应变能力。尚和玉早期的演出，多是给其他名家配戏，扮演一些戏份不多的配角，如《闹龙宫》里的虾兵蟹将，或是《大保镖》里的二路武生。这些配角，往往是检验一个演员对节奏把控和与其他演员配合默契度的试金石。他就是在这些不起眼的配角中，默默地积累着舞台的“气场”。 卷二：名师指点，风格初成 尚和玉的艺术生涯迎来转折点，是在他二十出头的时候，拜入了当时享有盛誉的“武丑泰斗”王松岩先生的门下。王松岩先生以“以文带武，以丑显功”的艺术理念著称，他认为武丑不应只是一个“打把式”的，而必须是集幽默感、机变和高度技巧于一身的综合性角色。 在王松岩先生的指导下，尚和玉的艺术视野被彻底打开。王先生要求他不仅仅要模仿，更要“吃透”角色背后的心理活动。例如，在《活捉夜叉山》中，尚和玉扮演的“老孙”（孙悟空），王先生便教导他，这场戏的精髓不在于翻跟头有多高，而在于孙悟空面对强敌时那种略带傲慢的轻蔑和对局势的掌控欲。 通过系统学习王派武丑的精髓，尚和玉逐渐形成了自己独特的艺术风格——“刚中带韧，诙谐不失正统”。他的“丑”带着一种机敏的智慧，他的“武”带着一种收放自如的内敛。即便是最为激烈的武打场面，观众也能从他的眼神中捕捉到一丝戏谑，绝不会感到纯粹的暴力或杂乱无章。 在那个京剧“百花齐放”的年代，尚和玉有幸与几位当时的一流武生、老生合作。与“快刀王”张茂林的对手戏，是舞台上的一绝。张茂林以“快、准、狠”著称，而尚和玉则用他那灵活的身段和精妙的“垫步”，总能在最紧张的交锋中找到一丝转圜的余地，既衬托了对手的凌厉，又凸显了自己的机智，达到了“你方唱罢我登场”的艺术高度。 这段时间，尚和玉的代表作也逐渐固定下来。除了传统的“猴戏”系列，他对改编和挖掘传统剧目中的武丑形象也颇有心得。《九江口》中的“张飞”，他摒弃了传统上过于粗犷的演绎方式，注入了对张飞性格中“粗中有细”的理解，使这个角色更加立体。他的“醉打蒋干”被誉为“醉而不乱，丑而不俗”，成为了行内争相模仿的范本。 卷三：战火洗礼与艺术坚守 抗日战争爆发后，戏班的演出环境愈发恶劣。尚和玉曾跟随剧团辗转于沦陷区和后方城市，在极为艰苦的条件下坚持演出。战乱不仅带来了物质上的匮乏，更让艺术家们面临着精神上的拷问：在民族危亡之际，戏曲的意义何在？ 尚和玉的回答是：戏曲不能停，艺术需要坚守。他认为，京剧是民族文化的精魂之一，在艰难困苦中，一出出精彩的武戏，能够暂时驱散人们心中的阴霾，提供片刻的精神慰藉。 在后方时期，尚和玉开始尝试在自己的保留剧目中融入一些爱国主义的情怀。比如在扮演《蜈蚣岭》中的“王道人”时，他特意加重了对王道人“除暴安良”的决心和勇气刻画，使传统的武侠故事有了一层新的时代意义。他的演出不再仅仅是技艺的展示，更成为一种精神的鼓舞。 这段经历也让尚和玉对“武丑”的理解更加深沉。他明白，真正的艺术，必须扎根于生活，反映时代。他的表演少了些许早年的浮躁和炫技，多了一份历经沧桑后的沉稳与对人生的洞察。 卷四：传道授业，薪火相传 新中国成立后，尚和玉积极响应国家对戏曲改革的号召，投身于整理和规范传统剧目的工作。他深知，武丑行当的技艺传承面临断层的风险，许多精妙的“绝活”如果没有人记录和教授，很有可能随着老一辈艺术家的离去而失传。 从五十年代中期开始，尚和玉将主要精力转向了教育工作，先后在多家艺术院校担任武丑专业的指导老师。他教导学生时，最反对死记硬背。他常说：“我的身段是我的，你的身段是你的。我教你的是‘理’，你要自己悟出‘法’。” 在教学过程中，他严格要求学生从基本功做起，强调“慢工出细活”。他会花费数周时间，只为让学生将一个眼神的转换做到位。在他培养出的众多弟子中，有几位后来在各自的领域独树一帜，将尚派武丑的艺术精髓发扬光大，成为当今京剧界中流砥柱的力量。 《武丑行家：尚和玉》不仅记录了他个人的艺术生涯，更通过他的视角，折射了近一个世纪以来京剧武丑行当的变迁与坚守。这本书是留给后世戏曲研究者和未来学子们的一份珍贵遗产，它告诉我们，真正的名家，往往是在寂寞中打磨技艺，在平凡中成就非凡的。尚和玉的一生，是京剧舞台上那抹永不褪色的“丑色”，他以武者的身段，诠释了艺术家的风骨。