具体描述
内容简介
《古代山水画论备要》从古代山水画入手，将历代画论内容重新归类，再按照历史的演进予以纵向排列，全书系统全面介绍了中国古代山水画研究，并且予以简明的注释，这对于学习中国画论者无疑是很有帮助的。目录
序一、功能论
二、创作论
（一）
（二）
（三）
三、形神论
四、气韵论
五、意境论
六、风格论
七、品评论
八、师承论
九?修养论
十、避忌论
十一、章法论
（一）
（二）
（三）
（四）
（五）
十二、笔墨论
十三、设色论
十四、画山论
十五、画水论
十六、画树论
十七、画石论
十八、云雾烟霭岚光风雨雪雾论
十九、杂论
二十、皴法论
二十一、点苔论
二十二、诗画论
二十三、书画论
二十四、题款印章论
（一）
（二）
精彩书摘
天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡，人生其间，得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其间，得气之正者，为刚健爽直，其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊焉。惟能学则成归于正，不学则日流于偏。视学之纯杂为优劣，不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者复有二：或气禀之偶异，南人北禀，北人南禀是也；或渊源之所得，子得之父，弟得之师是也。第气象之闲雅流润，合中正和平之道者，南宗尚矣。故稽之前代，可入神品者，大率产之大江以南。若河朔雄杰气概，非不足怵人心目。若登诸幽人逸士，卷轴琴剑之旁，则微嫌粗暴。故佳者但可入能品耳。苟质虽禀此，而能浸润乎诗书，陶淑乎风雅，泽古而有得焉，则嵌崎磊落之中，饶有冲和纯粹之致，又安得以其北宗也而少之哉！……
前言/序言
用户评价
这本《古代山水画论备要》的章节中，对于“构图”的阐述，让我耳目一新。我一直以为构图只是简单的安排画面元素的位置，但作者却将其提升到了“经营位置”、“山水之法”的高度。他深入分析了中国古代山水画中常见的几种构图模式，如“全景式”、“节选式”、“高远式”、“深远式”、“平远式”等，并详细解读了每种构图模式的特点和所能达到的艺术效果。我特别喜欢作者对“经营位置”的讲解，他认为，构图并非随意为之，而是画家在创作前，经过深思熟虑，对画面进行“经营”的结果。这种“经营”，不仅仅是空间的安排，更是对画面的“取舍”和“强调”。作者还探讨了“虚实”在构图中的作用，留白之处如何引发观者的想象，如何使得画面更加空灵、悠远。我也从书中了解到，古代画家在构图时，往往会考虑到“风水”和“象征”的意义，将一些吉祥的元素融入到画面中，以寄托自己的美好愿望。例如，将远山的处理得如同屏障，象征着“靠山”；将流水处理得蜿蜒曲折，象征着“财源滚滚”。这种将现实生活中的寓意融入到艺术创作中的做法，让我感受到了中国古代山水画的独特文化内涵。
评分《古代山水画论备要》中的一些章节，让我对古代画家“师法造化”的理念有了更深的理解。作者不仅仅是简单地介绍画家如何“临摹”前人的作品，更是强调了他们如何通过对自然山水的“写生”和“体悟”，来获得创作的灵感。我尤其喜欢作者对“写生”的解读，他认为，写生不仅仅是简单的“照搬”，而是要通过细致的观察，去捕捉山水的神韵，去理解山水的内在规律。我从书中看到了，古代画家如何“移情于物”，将自己的情感注入到对自然景物的描绘中，使得山水画具有了生命力。作者还探讨了“胸中丘壑”的观念，认为画家在创作前，需要在心中建立起自己对山水的理解和感悟，才能创作出具有个性的作品。我印象深刻的是，作者在谈到董源和巨然时，分析了他们是如何从南方山水的特点出发，创作出温润秀美的山水画。我也在书中看到了，古代画家是如何通过“写意”的方式，来表现山水的“气韵”，而非仅仅是“形似”。这种“写意”，需要画家具备深厚的功力和对自然的深刻理解，才能达到“得意忘形”的艺术境界。
评分《古代山水画论备要》的后半部分，我可以说是有醍醐灌顶之感。作者在深入探讨了笔墨、构图、意境之后，开始转向了山水画的“精神性”和“哲学性”。他认为，中国古代山水画不仅仅是简单的风景描绘，更是画家内心世界、人生哲学、以及对宇宙人生观的体现。我尤其欣赏作者对“天人合一”思想在山水画中的解读。他指出，古代画家往往将自己视为自然的一部分，通过描绘山水来表达对自然的热爱、对生命的敬畏，以及对和谐理想的追求。这种“天人合一”的理念，贯穿了整个中国古代的山水画创作，也使得山水画具有了超越物质层面的精神力量。作者还分析了“道家”、“佛家”思想对山水画的影响，比如对“虚”、“静”、“空”等概念的追求，如何在山水画的构图和笔墨中得到体现。例如，留白的处理，在作者看来，不仅仅是为了构图上的需要，更是为了营造出一种空灵、悠远的意境，让观者在有限的画面中，去想象无限的空间。这种“画外之意”，正是中国山水画的独特魅力所在。我也从这本书中了解到，古代山水画的品评标准，并不仅仅是技法的精湛，更重要的是作品中所蕴含的“气韵生动”。作者详细阐述了“气韵”的含义，以及如何通过笔墨、构图、意境等多种元素的有机结合，来达到“气韵生动”的艺术境界。这让我明白，一幅好的山水画，不仅能“形似”，更能“神似”，甚至超越“形似”，达到一种精神层面的共鸣。
评分我一直对古代文人画情有独钟，而《古代山水画论备要》中关于文人画的章节，简直是为我量身定做的。作者对“文人画”这一概念的界定，以及其形成的历史背景、艺术特征都做了深入的剖析。他不仅仅将文人画简单地视为一种绘画风格，更是将其上升到一种生活态度、一种精神追求的高度。我非常认同作者的观点，即文人画强调的是“写意”，而非“写实”。那些看似寥寥几笔的山水，背后却蕴含着画家丰富的情感和深刻的思考。作者列举了许多古代文人画家，如苏轼、米芾、倪瓒等人的作品和理论，通过分析他们的画作和创作理念，来阐释文人画的独特魅力。我尤其对倪瓒“逸气”的论述印象深刻，作者认为，倪瓒的山水画之所以能够流传千古，正是因为其画中所蕴含的那种超然物外、孤高清雅的“逸气”。这种“逸气”，不是刻意追求的，而是画家自身修养和人格魅力的自然流露。我也在书中看到了关于“士气”、“韵味”等概念的讨论，这些都是衡量文人画艺术价值的重要标准。作者通过大量的实例，让我看到，古代文人画家是如何将他们的诗、书、画融为一体，形成一种独特的艺术风格。这种“笔墨意趣”，不仅仅是视觉上的享受，更是心灵上的慰藉。这本书让我重新认识了文人画，不再把它仅仅视为一种绘画类型，而是将其看作是中国古代文人精神的一种重要载体。
评分读完《古代山水画论备要》的中间部分，我对于山水画中“意境”的营造有了更深的理解。作者花费了大量篇幅来探讨“山水传神”，以及古代画家如何通过对自然山水的观察与体悟，将个人的情感、思想注入到笔墨之中，从而创造出具有生命力的艺术作品。他引用了大量古代文人的诗句和画论，将诗歌的意境与绘画的视觉表现巧妙地结合起来，让我体会到“诗中有画，画中有诗”的真正含义。比如，在谈到李思训父子的金碧山水时，作者不仅分析了其色彩的运用和构图的特点，更将其置于唐代繁华盛世的社会背景下，解读这种富丽堂皇的山水画风格如何体现了当时的宫廷审美和帝王气象。而对于王维的水墨山水，作者则强调了其“诗中有画”的特点，通过对其诗作意境的分析，来阐释其绘画中那种清幽淡雅、禅意十足的风格。我特别喜欢作者对“云”、“水”、“树”等元素的描绘，他不仅仅是简单描述这些自然景物的形态，而是深入剖析了古代画家是如何通过对这些元素的独特处理，来营造出不同的空间感、层次感和氛围感。例如，关于“云”的处理，作者列举了多种不同的画法，有的如“浓云翻墨”，有的如“轻烟笼罩”，每一种画法都对应着不同的天气和情境，以及画家想要传达的心情。对于“水”的描绘，从奔腾的江河到宁静的溪流，从飞溅的瀑布到缥缈的云雾，作者都做了细致的梳理，让我看到了水在中国山水画中那丰富多样的表现形式。
评分《古代山水画论备要》中的一些章节，让我对古代山水画的“精神气质”有了更深的认识。作者不仅仅是在讲解技法和理论，更是在引导读者去感受山水画背后所蕴含的文化和哲学思想。我尤其喜欢作者对“道家”思想在山水画中体现的论述。他认为，中国古代山水画之所以能够超越一般的风景描绘，获得如此高的艺术成就，很大程度上得益于道家“道法自然”、“虚静”等思想的影响。画家们将自己融入到自然之中，以一种超然物外的姿态去描绘山水，从而使得画面能够传递出一种宁静、悠远、空灵的精神气质。我也从书中看到了，“儒家”思想是如何影响山水画的，例如对“仁者乐山，智者乐水”的理解，以及如何通过山水画来表达对天地万物的敬畏和对人生哲理的思考。作者还探讨了“禅宗”对山水画的影响，特别是“直指人心”、“见性成佛”的理念，如何在山水画的构图和笔墨中得到体现。他认为，一幅好的山水画，能够引发观者的内心共鸣，让观者在欣赏画面的同时，获得精神上的启迪。这本书让我明白，中国古代山水画不仅仅是视觉艺术，更是精神的寄托，是画家内心世界和人生感悟的载体。
评分《古代山水画论备要》对于“勾勒”、“皴染”等技法的探讨，让我对山水画的物质基础有了更清晰的认识。作者并非仅仅停留在概念的罗列，而是深入分析了不同朝代、不同画家的勾勒和皴染手法，以及这些技法如何服务于画面的表现。我尤其喜欢作者对“皴法”的分类和解析，从披麻皴、斧劈皴，到雨点皴、解索皴，每一种皴法都有其独特的韵味和表现力。他通过对比分析，让我看到，同一种山石，用不同的皴法描绘，所呈现出的质感和精神是截然不同的。例如，用披麻皴描绘的土山，显得温润厚重；而用斧劈皴描绘的岩石，则显得坚硬挺拔。作者还详细介绍了“渲染”在山水画中的作用，它不仅仅是为了给画面上色，更是为了营造出画面的层次感、空间感和立体感。从淡雅的青绿山水，到浓郁的墨山水，作者都做了细致的解读。我印象深刻的是，作者在讨论“染法”时，引用了张彦远的“夫画，气也。凡山水，气之所钟，秀之所萃。”这句话，让我明白，渲染的最终目的，是为了表达画面的“气韵”，而非仅仅是色彩的堆砌。他还探讨了“设色”的学问，古代画家如何根据山水的不同特征，以及想要表达的情感，来选择不同的色彩，并将其与笔墨巧妙地结合，形成独特的“青绿山水”和“浅绛山水”等风格。
评分这本《古代山水画论备要》刚拿到手，就迫不及待地翻阅起来。开篇的一些章节，似乎在追溯山水画的起源，从先秦时期那些零散的文字记载，到魏晋南北朝时期对自然景物描绘的萌芽，再到隋唐时期山水画的初步成熟，作者都一一梳理。特别是对谢赫“六法”的解读，虽然是老生常谈，但在作者的笔下，却展现出一种别样的生命力。他没有简单地罗列“应物象形”、“骨法用笔”等词汇，而是结合当时的社会背景、哲学思想，甚至是一些古代文人的生活逸事，来阐释“六法”的深层含义。我尤其对“传移模写”这一条印象深刻，作者列举了不少古代画家临摹前人作品的实例，比如顾恺之如何从赵元长那里学习笔法，又如何将之融会贯通，形成自己的风格。这种深入浅出的讲解方式，让我这个对中国画论了解不深的人，也能从中体会到古代画家严谨的治学态度和精益求精的艺术追求。那些关于笔墨的论述，更是让我大开眼界。古代画家如何通过不同的笔触，表现出山石的坚硬、树木的苍劲、流水的灵动，作者用了很多形象的比喻，比如“如锥画沙”、“如屋漏痕”，读来仿佛能亲手触摸到那些线条的质感。即便是一些关于“皴法”的讲解，也并非枯燥的技法罗列，而是将其置于整个绘画创作的语境中，分析不同的皴法如何与所描绘的山石纹理相契合，如何烘托出画面的意境。我感觉到，这本书不仅仅是在讲理论，更是在引导读者去感受山水画背后那份深沉的文化底蕴和人文关怀。
评分《古代山水画论备要》中关于“笔墨”的论述，真的让我大开眼界。我之前总觉得笔墨只是绘画的工具，但作者却将其视为山水画的灵魂。他从“用笔”和“用墨”两个方面，系统地阐述了古代画家是如何运用笔墨来表现自然景物的。在“用笔”方面，作者详细介绍了各种“用笔”的方法，如“顿挫”、“转折”、“飞白”等，并分析了这些用笔方法如何能够表现出山石的坚硬、树木的苍劲、人物的动态等。我尤其欣赏作者对“飞白”的解读，它不仅仅是笔触的干枯，更是画家内心的一种写照，一种对生命力的表达。在“用墨”方面，作者则深入探讨了“墨分五色”的奥秘，以及如何通过“浓、淡、干、湿、润”等不同的墨色变化，来表现出山水的层次、质感和氛围。我印象深刻的是，作者在讨论“焦墨”时，引用了张瑞图的画作，并分析了其“浓墨辣笔”的风格是如何形成的一种独特的艺术语言。他还探讨了“积墨”和“破墨”等技法，以及这些技法如何能够增强画面的表现力。让我明白了，古代画家对笔墨的运用，已经达到了出神入化的境界，他们不仅仅是在“画”山水，更是在用笔墨“写”山水，写出了山水的精神，写出了山水的生命。
评分这本《古代山水画论备要》在“山水画的演变”这一部分，给我带来了很多启发。作者从原始社会时期对自然景物的朴素描绘，到魏晋时期人物画中对山水背景的初步运用，再到隋唐时期山水画的独立成科，直至宋元明清各代的繁荣发展，为我勾勒出了一幅中国山水画发展的宏大画卷。我特别欣赏作者对不同时期山水画风格特点的细致梳理和分析。例如，他对北宋山水画“全景式”构图的解读，以及李成、范宽、郭熙等大家如何通过雄浑壮阔的山水画，展现出北宋时期特有的时代精神。而到了南宋，作者又分析了马远、夏圭等人如何通过“边角式”构图，将画面聚焦于某一局部，营造出一种高远、辽阔的意境。我印象深刻的是，作者在谈到元代赵孟頫时，他如何将文人画的笔墨意趣与山水画相结合，开创了“文人山水”的新局面。而到了明清时期，作者又介绍了沈周、文徵明、董其昌等人的艺术成就，以及他们如何继承和发展了前代的山水画传统。这本书让我明白，中国山水画的发展并非是一成不变的，而是在历史的长河中不断演变、融合、创新，最终形成了丰富多彩的艺术体系。
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