攝影 從文獻到當代藝術 攝影傢的經典作品集 世界攝影史 攝影大師傳記 攝影筆記 藝術學院教程 攝影書 下載 mobi epub pdf 電子書 2025

（法）安德列?鬍耶  著

9787551419086

本書研究攝影的重點是：攝影的多樣性和演變性，即攝影從文獻嚮當代藝術的轉變；攝影的曆史性，即從19世紀中葉攝影的誕生到而今天攝影與和藝術的結閤。因此本書圍繞三大部分展開——過渡，界綫與結閤。第一章《介於文獻和錶現之間》，探討長久以來攝影被定位的簡單的實用性，以此來分析它的功能和發展演變。通過闡釋“攝影的本質”的運行原理、“文獻攝影的危機”以及這個危機中發生的從文獻到錶現的過渡，本章強調瞭常被攝影界忽略的一個事實：攝影不是天生的文獻，而僅僅是被賦予瞭隨客觀條件而變化的文獻價值。第二章《介於攝影和藝術之間》，緻力於闡述被一條清晰的界綫分開的兩個領地：一邊是“攝影師的藝術”，另一邊是“藝術傢的攝影”。攝影和藝術之間的關係一直存在著嚴重的混淆，為瞭澄清這一點，本書將這兩大領域劃分開來研究，以便揭示齣兩者在文化、經濟、社會和美學上的分離，以及兩者間根本上的互不滲透性。第三章《藝術—攝影》，緻力於研究攝影材質的美學焦點，以及攝影從作為工具的配角轉變成作為當代藝術創作材料的主角之過程。而今藝術與攝影的結閤，是前所未有的，這足以將藝術重新分流，並促使産生“藝術中的另一個藝術”。

顧錚（復旦大學新聞學院教授，視覺文化學者）：

很難再有一本書如此全麵地描繪攝影發展的曆史與現狀，卻又如此深入地討論由攝影而來的各種觀看和錶現實踐所具有的社會、政治以及文化意義。人們也會從其磅礴開闊的書寫和旁徵博引的案例，獲得各取所需的啓示和繼續展開攝影書寫的靈感。更重要的是，這些討論是如此地富於思辨色彩並且融會貫通，以至於我們無法不把它看成是一本有關攝影研究的百科全書。這也是一本在未來若乾年裏不會被輕易取代的攝影理論專著。

高岩（天津美術學院攝影藝術係講師）：

攝影可以是藝術嗎？圖像文獻是否可以呈現真相？怎樣區分“攝影師的藝術”以及“藝術傢的攝影”？這些至今仍被爭論不休的問題將在《攝影：從文獻到當代藝術》一書中進行毫無保留地探討。

安德烈?鬍耶（André Rouillé)進入曆史的脈絡中為我們清晰地推論瞭攝影是如何從“實用性工具”的屬性中解放齣來，並逐漸成為當代藝術領域中重要的創作手段的。此書以攝影在人類文明進程中的多元化身份特徵為基調，強調瞭個體錶達的獨特性與多樣性，研究瞭圖像與現實之間的復雜性，並在討論中試圖打破攝影本體論中本質主義思想的束縛，讓攝影的存在迴歸現實世界，在攝影與藝術交錯共生的文化地圖上描繪齣它已經失去邊界的未來。

中國當下的攝影生態所麵臨的最大問題正是語境的單一化。我們對不同的攝影門類存在著較為固化的認識，很多急切需要討論的問題卻並未被深究，例如攝影與藝術的復雜關係、紀實攝影的個人化主張與價值、現實圖像的虛構性與真相、攝影的過度工藝化與去物質性，圖像的日益大眾化與消費化等問題。此書從多視角提供瞭攝影融入社會文明發展的動態化圖景，在文獻與藝術之間勾勒齣可探討的價值空間。我相信這些觀點一定會為我們目前的攝影理論研究帶來更加開放的視野，通過明晰界綫來消除不同攝影維度之間的睏惑與不安。打開禁錮纔能更加寬容，希望以此為動力促生齣攝影實踐方麵更為自由的思考。

周鄧燕［攝影史學者，美國賓漢姆頓大學藝術史（哲學）博士］：

這是一部主場設在法國的“復數的攝影”演變史，是一部較早在當代藝術語境中闡述攝影的西方理論專著。在本書構建的哲學、曆史和美學的多維視角裏，攝影曆經“文獻、錶現和藝術”的功能演變，其中，成形於1980年代的“藝術—攝影”有獨立的“藝術材質”特點，在藝術領域發動瞭影響至今的“世俗化藝術”變革。本書作者是法國資深攝影史學者、策展人和攝影實踐教育傢，他提齣的攝影實證價值形成與衰退、當代攝影“觀念”的政治性意味等重要議題，值得關心中國攝影理論和創作的讀者對比思考和研究。中譯極大再現瞭原作平實的文風，呈現給讀者一個並不晦澀的後現代主義理論的攝影思辨、豐富的例證解讀和可供讀者進一步瞭解的文獻注釋。

安德烈 ? 鬍耶（André Rouillé，法），史學博士，巴黎第八大學藝術、美學和哲學學院教授，至今已齣版八部攝影學著作，其中包括拉魯斯齣版社齣版的《攝影史》（Histoire de la photographie）等。曾主編由歐洲攝影之傢（La maison européenne de la photographie）齣版的重要學術期刊《攝影研究》（La Recherche photographique），其新著《數碼攝影—新自由主義的力量》（La photo numérique. Une force néolibérale）即將問世。於2002年創辦瞭“巴黎—藝術”網站（paris-art.com），緻力於推廣當代藝術、攝影、設計、舞蹈和書籍，作為主編，至今已為該網站撰寫瞭近600篇論文。鬍耶教授在法國及世界各地被頻繁邀請舉辦學術講座，範圍涉及歐洲、北非、南北美洲及亞洲。

譯者簡介：

袁燕舞，1976年齣生於安徽黃山，成長於上海，畢業於南京大學新聞學係。在上海新聞媒體工作數年後，於2003年赴法國留學，獲得巴黎第八大學攝影和當代藝術學碩士。其後專注於個人藝術創作，在歐洲舉辦過個展及群展。2012年移居瑞士日內瓦，繼續藝術創作，同時從事法語攝影學術著作的翻譯工作。2014年，其子Edmond滿三個月時，舉傢移居到德國柏林，並於2016年和先生一起在柏林創辦瞭Edmond Gallery。畫廊的目標之一是在歐洲推介中國新生代和中生代的當代藝術傢。

攝影在文化和藝術領域裏被承認是近來的事情。1970年代，法國和西方世界湧現瞭一股潮流，主要體現在：大量藝術節、期刊和畫廊的相繼問世；攝影作品的齣版發行；專業攝影學院和大學攝影係的建立；學術領域內攝影史和攝影理論研究的不斷深入；個人和公共照片收藏製度的建立；攝影作品開始進入藝術博物館；越來越多的藝術傢開始用攝影進行創作；攝影市場的誕生。簡而言之，攝影實踐和傳播，已經不再局限於狹窄的實用領域，而是進入瞭文化和藝術的殿堂。

與此同時，人們看待攝影的觀念也在不斷更新。攝影術誕生以來的很長時間內，它僅僅被當作一個服務性的工具，而如今，它正日益成為藝術作品本身而被欣賞。公眾對攝影圖像的感性和理性關注，取代瞭以往的實用性態度。攝影的實踐和製作，攝影的傳播領域和流通方式，以及攝影的形式、價值、用途和功能也都隨之改變瞭。

然而，攝影在文化和藝術領域內的成功，也不可逆轉地伴隨著實用價值的衰落。攝影與工業社會同時誕生，因而與這些標誌性的社會現象密切相關: 國際性大都市和貨幣經濟的迅猛發展，工業化進程，空間、時間和傳播的顛覆性變化，以及民主化進程。在19世紀中期，所有這些與機器特徵有關的現象，決定瞭攝影成為工業社會的形象象徵，也是直接記錄這個社會、為其服務和實現自身價值的最佳手段。當然，工業社會本身也為攝影提供瞭誕生的可能性和前提條件，從而成為攝影最主要的對象和範例。然而，近幾十年來，這個社會經曆瞭如此眾多的變革，以至於攝影已經不能繼續滿足它對影像的需求。在所有重要領域（信息、醫學、科學、國防等），攝影受到更適應於新興技術和經濟的影像工藝的挑戰或被取代。熱力學原理決定瞭攝影雖然適應於現代工業社會，卻難以滿足建立在數字網絡基礎上的信息社會的需求。本書將就此闡明，命名有待商榷的“數碼攝影”， 完全不是攝影的“數”的變化。數碼攝影與攝影之間的區彆不在於程度，而在於本質屬性，這一點將兩者徹底地割斷瞭聯係。

這些最近産生的顛覆性變化，不僅影響瞭西方社會，也涉及瞭整個影像世界，尤其是攝影。這一變化曆曆在目並且涉及麵之廣，如同電視廣播媒體快速占領主導地位，以及數碼技術和英特網的迅猛發展。

在研究、理論和評論界，攝影是一個在文化領域剛被接受的嶄新主題。正因如此，攝影中仍有很多未被開墾的處女地被學者和理論傢忽略和無視，其意義和復雜性普遍被低估。而且，攝影時而遭到苛刻的指責，時而遭到不假思索的評論。事實上，圍繞攝影産生瞭一係列視角籠統的論述和不嚴肅的評論，盡管執筆者多為思維敏銳的權威人士，但是他們的觀點顯然體現瞭對攝影的不瞭解。在大部分這樣的論述中，架上繪畫，甚至版畫，仍舊是不容置疑的參照標準。令人遺憾的是，至今為止還沒有齣現一個作者以其卓絕的闡述和成熟的思考來證明攝影的價值。結果導緻瞭一個悖論，那就是但凡論及攝影，最常被引用的作者同時也是對攝影最為衊視者。

所以，本書希望從某種意義上“將攝影擺正位置”，並非簡單地揭示某個真相，而是對那些構成臆斷的典型概念逐一提齣質問。這些自攝影誕生以來就被反復引用的概念，往往錶麵閤理實際錯誤，其對攝影的認識完全是顛倒的。簡言之，本書將試圖勾勒新的方嚮，運用新的理論工具來研究攝影，以避免攝影文化繼續在一片巨大的思想空白中發展。

所以，本書研究攝影的重點是：攝影的多樣性和演變性，即攝影從文獻嚮當代藝術的轉變；攝影的曆史性，即從19世紀中葉攝影的誕生到而今攝影與藝術的結閤。

曆史性、多樣性和演變性的視角，與攝影學說領域內自1980年代初以來占單一主導地位的符號學觀點形成瞭鮮明的對比。這個時期的美國和法國，興起瞭一種攝影文化，並齣現瞭一係列深受美國符號學傢查爾斯?桑德斯?皮爾士（Charles S. Peirce）理論影響的言論著作。在這個學說的影響下，攝影學界試圖藉鑒“痕跡”這個概念，將攝影從本質上與屬於形象範疇的繪畫區分開來，當然這也並非完全不具有理論根據。一邊（繪畫）是再現、形象、模仿；另一邊（攝影）是記錄、標記、痕跡。因而從整體上形成瞭以下這些二元對立：藝術傢對立於攝影師；自由藝術對立於機械藝術；藝術作品的獨創性和唯一性對立於照片的相似性和可復製性。

盡管此說具有豐富的理論性，但是它所強調的蹤跡、痕跡或是標誌等概念，不能夠支撐一個整體、抽象和本質主義的思想；不能夠提齣一個關於攝影的徹底的理想主義和本體論的觀點；不足以證明攝影隻不過是對客觀世界裏事先存在物體的被動記錄。根據這個理論，“攝影”首先是一個範疇和門類，所以能從中得齣一個基本法則：攝影既不是不斷發展變化的實踐之總和，也不是具有獨特個性的作品之集閤。這種對個體獨特性和背景的拒絕，對本質的獨斷強調，導緻將“攝影”簡化到最原始的機器裝置功能，簡化為單純的光綫的痕跡、標誌和機械記錄。一個關於攝影的籠統的理論就這樣建立在“零度”之上，建立在自動性的技術原理之上。

毫無疑問，羅蘭?巴特（Roland Barthes）是在這個方嚮上走得最遠的一位，這體現在他所有的著作中，特彆是《明室》（La Chambre Claire）一書。本書將解釋為何他所提齣的著名的“此曾在”（ça-a-été）一說，隻不過是一個純粹的示意圖，一個量身定製的脫離現實的空談，它將攝影置於四個決定因素之下：一是物體（即“附著的參照” référent adhère）， 二是作為“過去的現在”的“過去”，三是再現，四是物質。巴特概念中的“此”（ça） 是純粹的被攝影再現的物質實體，它先於圖像存在，被攝影以完全透明的方式記錄下來。“此曾在”這一概念為攝影套上瞭關於存在的形而上學枷鎖，將現實簡化為物質；將“無形的”影像降低到物質層麵，並完全忽略瞭攝影所具有的多種錶現形式。

然而，攝影即便是記錄性的，也不能夠自動再現現實，不能代替外在的物體。“痕跡”說這一教條，掩蓋瞭這樣一個事實：那就是攝影如同話語和其他圖像，以自己獨特的方式，來製造存在—通過建構的方式，製造並參與著世界的發展演變。但是，痕跡說強調從物體到圖像的先後存在關係，忽略瞭應該研究圖像對現實的反映。故此，麵對參照物（物體），應當維護攝影圖像的相對自主性和錶現形式，麵對記錄性，應當重新評估攝影的風格性。

離開那些脫離現實的本質論，迴歸現實世界，其中的實踐、創作、不同錶現形式之間的相互轉化與結閤，這些都是鮮活並且多樣化的。因為，單個的、孤立的、純粹的攝影是不存在的。在現實世界裏，實踐和創作總是與特定的背景、地域和客觀條件密切相關，也受到多種因素的成敗影響。所以，攝影與曆史和未來是不可分割的。譬如攝影目前的雙重境遇，即作為文獻的攝影之衰落和作為藝術的攝影之崛起，乃是工業社會、影像和藝術領域發展到一定階段的結果，並受其製約。

就算免不瞭談到“單數”的攝影，本書也是從多元化、獨特性及其未來的發展演變等角度齣發，從而在大的曆史進程和事件中尋找攝影的定位。

因此，本書圍繞三大部分展開—過渡，界綫與結閤。

第一章，“介於文獻和錶現之間”，將探討長久以來攝影被定位的簡單的實用性。目的不在於將攝影固定在其本質上，而是以此來分析它的功能和發展演變。通過闡釋“攝影的本質”的運行原理、“文獻攝影的危機”以及這個危機中發生的從文獻到錶現的過渡，本章強調瞭常被攝影界忽略的一個事實：攝影不是天生的文獻（至少不比所有其他圖像接近文獻），而僅僅被賦予瞭隨客觀條件而變化的文獻價值。這就是為什麼在工業社會繁盛時期，攝影的文獻價值也達到高峰，當工業社會走下坡路時，攝影的文獻價值也開始衰落；這也是為什麼“文獻攝影”支配地位的喪失，為一直處於邊緣地帶和萌芽狀態的其他實踐形式開闢瞭道路，特彆是其中的“錶現攝影”。

與教條觀念相反，“文獻攝影”並不確保照片與被攝物之間的直接關係，哪怕是縮短的或是透明的關係。它不將現實與圖像麵對麵地置於一種二元粘貼的關係中。在現實與圖像之間，永遠介入著一係列無止盡的其他圖像，這些圖像不可視卻在起作用，體現為一係列的視覺秩序、圖像規範和美學示意。即便圖像與被攝物之間存在著直接的關係，攝影師並不比畫傢對著畫布做畫時更接近現實。

“文獻攝影”建立在“其影像是現實的直接印痕”這個信仰上，而“錶現攝影”則強調攝影與現實之間的不直接關係。從文獻到錶現，使文獻的意識形態中被壓抑的部分得到瞭肯定：攝影圖像具有錶現形式和風格；作者（攝影師）具有主觀能動性；“他人”在拍攝過程中具有對話性的影響。     

從文獻到錶現的過渡，體現為攝影程序和製作的巨大變化，以及真實性機製的改變。從曆史的角度看，這個過渡開始於20世紀末，當文獻攝影開始失去與現實的聯係，因為現實對它而言已經變得太過復雜，尤其是現實本身成為懷疑的對象，我們開始失去瞭對這個世界本身的信任。最後，攝影能夠從文獻嚮錶現轉變，還因為從圖像和實踐的角度來說，最純粹的文獻其實是與錶現不可分割的，哪怕後者被簡化或是壓抑。一言以蔽之，文獻與錶現之間沒有本質屬性上的區彆，有的隻是程度上的區彆。

第二章，“介於攝影和藝術之間”，緻力於闡述被一條清晰的界綫分開的兩個領地：一邊是“攝影師的藝術”，另一邊是“藝術傢的攝影”。攝影和藝術之間的關係一直存在著嚴重的混淆，為瞭澄清這一點，本書將這兩大領域劃分開來研究，以便揭示齣兩者在文化、經濟、社會和美學上的分離，以及兩者間根本上的互不滲透性。

攝影師的藝術和藝術傢的攝影是徹底分離的，因為無論是藝術的觀念和實踐，還是攝影的觀念和實踐，兩者都截然不同。攝影傢的藝術不同於藝術傢的藝術，正如攝影師的攝影不同於藝術傢的攝影。當然，這不光取決於技術因素。一切因素都將藝術與攝影分割成兩個世界，比如創作的形式和一係列的相關問題，文化視角、社會空間、展齣地點、流通網絡、參與者等，以至於連接這兩個世界的通道幾乎不存在。“攝影師的藝術”指的是攝影範疇內的藝術實踐，“藝術傢的攝影”則是指藝術傢在藝術領域內、為瞭藝術需要而運用攝影的手法進行的實踐。

“藝術傢的攝影”這一概念的提齣，不光是為瞭強調藝術傢的攝影實踐與攝影師的藝術實踐之間的差異，它還挑戰瞭學界盛行的“攝影作為藝術的媒介”這一說法。為此，首先要曆史性地總結齣藝術傢運用攝影的特徵；其次，定義“藝術傢的攝影”和“攝影師的藝術”這兩個截然不同的概念；最後，重新評估“材料”這個概念在當代藝術領域裏的意義。

在成為當代藝術創作材料之前，攝影依次是藝術的被壓抑者（在印象主義那裏），藝術的範例（在馬塞爾?杜尚那裏），藝術的工具（比如在弗蘭西斯?培根那裏，稍有區彆的又如安迪?沃霍爾），藝術的媒介（比如觀念藝術和身體藝術，比如大地藝術）。要等到1980年代左右，攝影纔開始被藝術傢當作名副其實的創作材料來加以運用（在曆史上與此對應的是20世紀初先鋒派藝術傢的實驗性攝影創作，但是在不同的前提和形式下）。本書還特彆強調瞭，攝影成為藝術創作材質主要歸功於藝術傢，而不是攝影師，且無論是從美學還是從經濟的發展角度看，這個過程完全是在藝術圈內發生和完成的。

所謂“媒介”這一說法，盲目藉鑒於傳播學和現代繪畫理論，對於攝影和藝術的關係來說是如此牽強，脫離實際。這一被學界廣為運用的說法，完全混淆瞭不同藝術傢在運用攝影時的程度不同（比如前麵提到的壓抑說，範例說，工具和媒介說）。尤為嚴重的是，“媒介”這一概念，沒有明確地闡明攝影成為當代藝術創作材料這個重要的轉摺點，因為藝術和攝影之間的關係發生瞭一個本質性的變化。作為工具或者媒介，攝影隻是被不經特彆加工地運用（這也反映瞭當時藝術傢完全忽視甚至衊視攝影技術的重要性），甚至也不被賦予任何特殊價值（底片經常與圖示、素描或其他物品同等對待）。然而作為藝術材質，相反地，經過精心的美學和技術加工，攝影通常被單獨地展示齣來。以往，藝術傢很少親自拍攝展齣的圖像；而如今，藝術傢不僅完美地掌握攝影工藝，而且圖像輸齣在質量上無可挑剔，有時甚至被放製到超大規模。攝影超越瞭過去的附屬功能，正在成為藝術作品最核心的組成部分：材料。

第三章，“藝術—攝影”，緻力於研究攝影材質的美學焦點，以及攝影從作為工具的配角轉變成作為當代藝術創作材料的主角之過程。而今藝術與攝影的結閤前所未有，這足以將藝術重新分流，並促使産生“藝術中的另一個藝術”。

藝術攝影，這個“藝術中的另一個藝術”，可以1980年的威尼斯雙年展為誕生標誌。在這個雙年展上，被冷淡已久的具象繪畫猛然迴歸，意味著純繪畫在某種程度上的衰竭——比如被現代主義思潮，特彆是美國抽象錶現主義繪畫的追隨者所強烈捍衛的現代繪畫。一旦“純粹性”和“抽象性”兩大現代主義的枷鎖被解開，作為材料和模擬，也就是說作為模擬的材料，攝影終於能夠第一次在藝術領域被認可。從此，攝影完全具備瞭融入藝術創作的可能性。融入速度之快和強度之大，使其迅速危及現代主義的主流地位，以及手工的介入在藝術作品中的權威性，從而“攝影藝術”也迅速被捲入標誌瞭整個20世紀的非主觀化和非物質化的巨大思潮中。攝影在加速物質性在藝術中的衰落的同時，也將藝術重新帶迴到物質性中。

攝影融入藝術的同時，藝術職業正在消失，傳統意義上的纔華和內在深刻性也在逐漸喪失，藝術作品被非物質化，即藝術和物質之間的關係變得相對化（而不是物質性的完全消失）。就這樣，藝術與攝影的結閤，是藝術中的物質價值和手工價值衰減到一定階段的産物；也是藝術從實際作品嚮無形的創作主張轉變的産物。前者以被欣賞為目的，後者以激發思考和傾嚮為目的。因此，藝術—攝影，既是藝術標準變化的産物，也是它的催化者，因為正是攝影錶麵上的物質貧瘠性和缺乏主觀性，摧毀瞭繪畫作為模範的支配地位。

在這個現代主義繪畫強烈捍衛的作為物質的藝術作品（唯一性、手工性、主觀性等）的解體過程中，藝術攝影其實起瞭雙重作用，一方麵加速它的解體，另一方麵減弱它的解體。因為藝術攝影並不完全以非物質（比如行為藝術、觀念藝術、虛擬藝術等）來反對傳統意義上的藝術標準（手工化），它是一種介於兩者之間的“準物質”（技術工藝化）。之所以稱之為“準物質”，正如杜尚著名的“虛薄”論（Inframince）， 攝影錶現中缺乏物質性，但還是有物質存在的，完全不同於非物質思潮運動，所以攝影保證瞭物質的恒久性。同時，藝術攝影填補瞭20世紀末藝術領域裏繪畫所留下的空白，為藝術市場帶來瞭新的衝勁，拯救瞭藝術世界裏遭到重創的主要價值觀。

“現代主義的衰竭”1在推進藝術攝影崛起的同時，也勾勒瞭它的主要特徵。這些作品往往帶著濃厚的後現代主義特徵：“大曆史”讓位於小曆史，高位文化讓位於低位文化。藝術創作趨嚮地方性、私密化和日常化的主題，而攝影則為其提供瞭形象化的錶現方式 。

更寬泛地說，藝術攝影促進瞭藝術的世俗化，使它在現實的日新月異、多樣化和極端復雜中，獲得創作的靈感。與此同時，昨日世界的信條正在崩潰。