《尼采思想传记》从尼采酷爱的音乐着手，依据他生平的重大事件与著述顺序，清晰地展示其思想的发展脉络与主旨，最后以提示其思想对后世之影响收束。吕迪格尔?萨弗兰斯基没有在书中掺入自己的“微言大义”，也不怎么做出“补正纠偏”，而是以尼采的思想发展为红线，辅以对其思想形成有特殊作用的生平材料，为读者提供了一部翔实和生动的尼采思想史。

作者简介

吕迪格尔?萨弗兰斯基，1945年生，曾学习日耳曼学、哲学、历史和艺术史。1984年以关于霍夫曼的作品建立起自己作为传记作家的地位，其后又出版了关于海德格尔、尼采和席勒之生平和思想、关于歌德和席勒之友谊的书。与此同时，作家还推出关于真理、恶以及全球化之可行性的书。萨弗兰斯基文字优美、才华横溢，能够将大量史料和独特观点圆融地浸润于通俗的讲述之中。这位多次获奖的哲学家和作家的作品已被译成二十九种语言。

欧洲的精英发现了尼采。生命哲学的景气。托马斯·曼的尼采经历。柏格森、马克斯·舍勒和乔治·齐美尔。查拉图斯特拉在战争中。恩斯特·贝尔特拉姆和里特尔，死亡和魔鬼。阿尔弗雷德·博伊姆勒和赫拉克利特的尼采。反—反犹太主义。在尼采的足迹上：雅斯贝斯、海德格尔、阿多诺、霍克海默和福柯。狄俄尼索斯和权力。一段没有终结的历史。

编年史

参考资料

精彩书摘

第十五章

欧洲的精英发现了尼采。生命哲学的景气。托马斯?曼的尼采经历。柏格森、马克斯?舍勒和乔治?齐美尔。查拉图斯特拉在战争中。恩斯特?贝尔特拉姆和里特尔，死亡和魔鬼。阿尔弗雷德?博伊姆勒和赫拉克利特的尼采。反-反犹太主义。在尼采的足迹上：雅斯贝斯、海德格尔、阿多诺、霍克海默和福柯。狄俄尼索斯和权力。一段没有终结的历史。

“欧洲的精英/在波城，拜罗伊特和埃普松吮吸着养料，/而他拥抱着两匹劣马，/直到他的房东把他拖回家。”（Benn 177）
在他精神崩溃几个月后，人们在波城、拜罗伊特和埃普松也听说了此事。思想界和上流社会发现了尼采。回过头来看，精神错乱中的终曲赋予其著作一种模糊的真理：显然有人如此深入存在的秘密中，以至于他失去了理智。在出自《快乐的科学》的那个著名段落中，尼采称那个否认上帝者为狂人，而现在他自己成了狂人。这一定激起了想象力。尼采最后的出版者，瑙曼（C. G. Neumann）预感到了大生意。1890年他出版了尼采著作的新版本，而它们终于获得了令人振奋的发行量。当尼采的妹妹1893年从巴拉圭返回时，她巧妙地和毫无顾忌地把她哥哥作品以后的销售权掌握在自己手中。当哲学家尚且在世时，她就在魏玛建立了尼采档案馆，促成了第一部全集的出版。在此，她证明了权力意志学说，因为她试图向公众公布她哥哥的某一张照片，甚至不惜造假。在此期间这一切已彻底为人所周知。她想把尼采打造成一个德意志民族的沙文主义者、种族主义者和军国主义者，而在一部分读者那里，特别是在正统的马克思主义者那里，她成功了，而且一直延续至今。但是，她也懂得迎合时代精神那诡诈的需要。
在魏玛的“西尔伯利克别墅”里，自1897年起尼采档案馆就设在那里，尼采的妹妹让人做了一个讲台，昏昏沉沉的尼采像一位精神殉难者那样被引见给观众。为了从她哥哥的命运中取得崇高的和令人毛骨悚然的效果，尼采的妹妹十足像个瓦格纳主义者。在“西尔伯利克别墅”里，面对欧洲的精英上演了一出形而上学的终局。半个世纪之前，托马斯?卡莱尔——他在这个圈子里受人尊敬，但并不为尼采特别器重——描写过，这样的终局牵涉的是什么：“请知道，这个宇宙是它自称的东西：一个无限。永远别相信你的逻辑消化力，去尝试吞噬它；相反要有感激之情，倘若你通过把这根或者那根坚固的柱子灵活地夯入混沌，阻止这混沌把你吞噬。”（Carlyle 83）尼采就是被吞噬了，他斗胆走得太远。他在生命的可怕的事物上失去了自身。
不是仅仅通过尼采，但首先通过他，“生命”这个词当时获得了一种新的声誉，变得神秘和诱人。学院派哲学起先态度冷淡。海因里希?里克特，一个新康德主义的校长，他宣称：“作为研究者，我们在概念上把握和坚持生命，所以必须摆脱那仅仅是活跃的坐立不安的生命，回到系统的世界秩序中。”（Rickert 155）可是，在学院派哲学的另一边，在1890年和1914年真正的精神生活中，受尼采接受者的推动，开始了生命哲学的胜利进军。“生命”如同以前的“存在”“自然”“上帝”或者“我”一样，成了一个中心概念，一个针对两条战线的斗争的概念。一方面抵制半心半意的唯心论，如那些新康德主义者在德国的大学讲坛上做的那样，但那些市民的道德传统也习惯于这么做。“生命”反对那吃力地演绎出的或者仅仅是下意识地留传下的永恒价值。另一方面“生命”这个口号反对一种无情的唯物论，亦即那19世纪末的遗产。虽然新康德主义的唯心论已经是对这种唯物论和实证主义的一个回答，不过只是一个无力的回答，生命哲学这么断言。要是人们把精神二元地同物质生命分开，那么这对精神来说是帮了一个倒忙。这样人们就无法为它辩护。相反，人们应该把精神带入物质生命自身。
在生命哲学家那里，“生命”这个概念如此宽敞和富有弹性，能容纳所有的东西：灵魂，精神，自然，存在，活力，创造性。生命哲学重复了狂飙突进运动对18世纪理性主义的抗议。当时“自然”是战斗口号。现在“生命”的概念具有同样的功能。“生命”是形象的充裕、发明的源泉，是一个可能性的海洋，如此不可估量和险峻离奇，让我们已不需要任何彼岸。生命是向着遥远的河岸的启程，但同时是全然的近处，是要求自我塑形的生动性。“生命”成了青年运动、青春风格、新浪漫主义和改革教育学的标语。忠实于地球在这里被热情地听到和遵从。就是那些喜欢晒太阳的人和倡导裸体的人，也觉得自己是查拉图斯特拉的信徒。
在尼采时代，市民中的青年想看上去老成些。当时年轻更像是一种发迹的障碍。为了让胡子长得快些，有药品推荐，而眼镜被视为地位的标志。人们模仿父辈，穿着僵硬的竖领衣服，而人们让那些青春期的孩子穿上男式小礼服，教会他们以合适的步子走路。先前“生命”被视为某种清醒的东西，青年应该在上面磨平自己的棱角。可现在，“生命”是激情和整装待发的东西，也就是青春自身。“青年”不再是该隐藏的缺陷。相反，老年得为自己辩护，它受到怀疑，已经死亡和僵化。整个威廉大帝时期的文化在“生命的审判席”（狄尔泰）前被传讯，被迫面对这样的问题：这个生命还活着吗？
生命哲学把自己理解为一种第二格主语意义上的生命的哲学：它不对生命进行哲思，相反，它是生命自身，生命在它身上进行哲思。作为哲学，它要成为这个生命的一个器官；它要升华生命，给它开发新的形式和形态。它不仅仅想发现什么价值有效，它过于谦虚，不愿意创造新的价值。生命哲学是实用主义的生机勃勃的变体。它不打听一种洞见的有用性，而是打听其创造性的潜能。对生命哲学来说，生命比任何理论更加丰富多彩，所以它讨厌生物学的还原论：它想要的是作为活生生的精神的生命。
这种精神的态度在本质上受到尼采的影响。不过，受他的影响，不必一定要读过他的书。尼采这个名字成了认识的标志：谁感觉到自己年轻、有活力，谁把自己视为高贵，并不把道德责任看得那么认真，他就可以感觉到自己是尼采分子。尼采主义变得如此普及，以至于在19世纪90年代就出现了第一批滑稽模仿作品，嘲笑和诽谤性小册子。马克斯?诺尔道把这种尼采主义讥讽为“实际上宣布脱离传统教养”，警告人们留心“人身上那兽性的发动”（Aschheim 28），这时诺尔道就是在为稳健的和固执的一部分市民说话。对这些批评家来说，尼采是一个让意识消失在迷醉和本能中的哲学家。有些尼采主义者也真的这样理解他，并且以为，带着美酒、女人和歌唱就几乎已经达到狄俄尼索斯境界。在这些人那里，尼采只是以半价流传。我们别忘了：尼采把“生命”与创造性的潜能等同起来，而在这个意义上它被称为权力意志。生命要的是自身，要自我塑造。意识同生命者的自我塑造的原则处在一种紧张有趣的关系中。它可以起阻碍的或者升华的作用，它可以生产出恐惧、道德的疑虑和悲观失望，生命的活力也可能在意识那里崩溃。不过，意识也可以为生命服务：它可以设定鼓励生命自由发展、使之净化和高尚的价值。不过，不管意识如何发生作用，它是这个生命的一个器官，所以其作用，不管是幸福还是厄运，就是生命给自身准备的命运。这次它升华——通过意识；另一次它毁灭自身——也通过意识。意识在这个或者那个方向上起作用，这不是由无意识的生命进程决定的，而是由有意识的意志，也就是由面对生命的自由的因素决定的。
尼采的生命哲学把“生命”从19世纪晚期那决定论的拘厄里扯出，把它那独特的自由交还给它。那是艺术家面对自己著作的自由。我愿意是我生命的诗人，尼采宣布，而这里也已经描述，对真理的概念来说，这有什么后果。客观意义上的真理不存在。真理是某种幻觉，它证明自己是服务于生命的。这是尼采的实用主义，不过同盎格鲁—撒克逊的实用主义不一样，它指涉一种狄俄尼索斯的生命概念。在美国的实用主义中，“生命”是一件常识的事情，可是尼采，恰恰也作为一个生命哲学家，是激进分子。他厌恶盎格鲁—撒克逊的粗俗，同样厌恶达尔文主义的关于生命进程中“适应”和“选择”的教义。对他来说，这只是一种功利主义道德的投影。这种道德相信，就是在自然中，适应也能获得一种成功的奖赏。“自然”对尼采是赫拉克利特的游戏着的现世享受者。自然造就形象，也摧毁形象，这是一个永不止息的创造过程，在这个过程中，得胜的是强大的活力而不是适应者。生命只有在充裕中庆贺胜利，要是它能挥霍自己，纵情享受。这是一种慷慨大度和肆意挥霍的哲学。那些放荡不羁的艺人和生命艺术家就这么理解尼采。他那权力意志的哲学作用首先不是政治的，而是审美的幻觉。人们常常引用查拉图斯特拉关于创造性的名言：

什么是善与恶，这可无人知道：除了那创造者！——他是这样的人，他创造人类的目标，给予地球其意义和将来：只有此人才能做到，某些是善，某些是恶。（4，246）

重要的是创造，而不是模仿，即使这道德也应该遵循那创造性的脉搏。幻想掌权！
借助尼采，人们可以宣告：要是艺术和事实性不互相符合，那么情况对事实性更糟！人们把尼采当作鼓励来读，受到鼓励去发现本身那创造性的根源。人们必须深入无意识中去。弗洛伊德知道，尼采为他做了大量的准备工作。他在自己的《自我描述》中写道，他“长久地避开”尼采的著作，因为他的“预感和洞见……常常以惊人的方式同心理分析那艰难的结论相符”（Gerhardt，Nietzsche 218）。因为心理分析学想得到科学的，甚至是自然科学的名声，它就排挤它那尼采主义审美的核心。这意味着：人们不愿意承认，在这些关于心灵的理论中起作用的更多的是发明而不是发现。尼采自己从未怀疑，对他来说知识的权力——不仅仅在探究灵魂时—— 一直同想象力紧密相连。
受尼采启发的心理分析学界起先同尼采拉开了距离，这其实对他们非常不利。尼采拥有灵感，特别是拥有描述那通往无意识边界的、高度细微的本能事件的语言，而此刻在心理分析那里，本能理论变得粗犷——到了最后几乎只剩下性和死亡本能，而这时开始了隐喻技巧术的灾难性的胜利进军，比如有蒸汽发生器、液压器和沼泽排水等隐喻。就连1900年左右一座维也纳市民住房的建筑艺术，对于人们如何想象灵魂的“构造”，也具有一种决定性的意义。所有这一切在尼采那里是没有的。他虽然也使用比喻，甚至指挥过一群活动的隐喻（1，880），但是，人们很少有这样的印象，事物过于简约、被物化了。在进行细致分析的时候，即使这些分析具体入微，可怕的事物的视野也一直保持为当下。这给予尼采的分析以不可混淆的讥讽深度。尼采读着沙滩上的一个足迹，告诉我们，下一个浪花会把它重新抹去。
世纪初那些重要的艺术潮流——象征主义、青春艺术、表现主义——都从尼采那里获得了灵感。在这些圈子里，当时每个尊重自己的人都有过自己的“尼采经历”。哈里?格拉夫?凯斯勒令人印象深刻地表述了，他那个时代的人如何“经历”了尼采：“他不仅仅谈论知性和幻想。他的影响要广泛得多、深刻得多和神秘得多。对他的不断增强的回响，意味着一种神秘主义侵入理性化的和机械化的时代。他在我们和事实性的深渊之间张开了英雄主义的纱巾。通过他，我们从这个冷酷的时代脱身而出，就像被人用魔术变走。”（Aschheim 23）
有些作曲家也感受到，伴随着尼采发生了“一种神秘主义的侵入”。里查德?施特劳斯在1896年创作了他的交响曲《查拉图斯特拉如是说》，古斯塔夫?马勒最初想给他第三部交响曲取名为《快乐的科学》。而一些建筑师，比如彼得?贝伦斯和布鲁诺?陶特，也从尼采那里获得灵感，为自由精神构思空间。尼采曾在《查拉图斯特拉如是说》中写道：没有跳过一次舞的日子，那是我们的损失。（4，264）这就不奇怪，人们当时还把尼采搬上了舞台。在20世纪20—30年代，玛丽?维格曼 6 发展出一种所谓的“狄俄尼索斯舞蹈”风格；舞蹈时有人击鼓，引诵《查拉图斯特拉如是说》。
借助尼采经历，人们可以做许多事。在有些人那里，这只是稍现即逝的时髦，而另一些人一生都无法再摆脱他。比如托马斯?曼，他在1910年宣称：“从他那里我们获得了心理学的敏感性、抒情的批判主义，以及瓦格纳的经历、基督教的经历、现代派的经历。”（Aschheim 37）通过尼采，托马斯?曼觉得自己受到了鼓舞，获得一种艺术意志。这个意志如此傲然于世，拒绝任何社会的、政治的和其他形式的臣服，带着爱和死亡，为艺术保存了自我的尊严和人类的秘密。在1918年的《一个不问政治者的看法》中，托马斯?曼——这里以尼采的《不合时宜的考察》为尺度——同他的朋友、那时正在写其大作《尼采—— 一个神话的试论》的恩斯特?贝尔特拉姆，几乎详细讨论了每个句子。艺术来自狄俄尼索斯精神，以一种讥讽的方式出现，转而成为阿波罗的形象。这对托马斯?曼是不可丢失和不可放弃的、对自身创作的洞见。在他1947年的长篇论述尼采的《我们经验光照中的尼采哲学》中——那是他的《浮士德博士》的副产品——他称尼采为精神史上“最最不可救治的唯美主义者”，并且宣称：“生命只有作为审美想象才能说明自己的理由，这最准确地说中他、他的生命和他的思维以及创作方式……一直到最后时刻的自我神化和精神错乱。这个生命是艺术的表演……一出具有最高魅力的诗意的——悲剧性的戏剧。”（Mann 45）托马斯?曼以这样的话警告无所顾忌的“唯美主义”：“我们虽然不再足够地是唯美主义者，能对善的自白感到敬畏，能对那些如此平庸的概念，比如真理、自由和正义感到羞愧。”但是，这些政治概念在审美上持留为平庸，借此人们无法创作艺术，即使在这个民主的和反法西斯主义的巡回讲演者那里，这个洞见也没有丝毫地被改变。
托马斯?曼知道——首先通过他的尼采经历——艺术的逻辑同道德和政治的逻辑并非一回事，但他也知道，划清领域是多么地重要，因为两者都可能是有害的：一种艺术的政治化和一种政治的审美化。
那些“以美的名义的革命者”（Mann 45）经常忘记，政治必须捍卫通俗和妥协；它必须为有生命力者服务。但艺术感兴趣的是极端状态，它是激进的，特别在托马斯?曼那里，也是热爱死亡的。在真正的艺术家那里，对张力的渴求比对自我维持的意志更加强烈。而后者应该是政治服务的对象。倘若政治失去这个方向，它就会对公众造成危害。所以托马斯?曼警告“唯美主义和野蛮”那“可怕的相邻”（Mann 45）。
整整一生，托马斯?曼忠诚于他的尼采经历，但在晚年，他注意到，审美的顽念不能过分地扩张到其他的生命领域。托马斯?曼很好地理解了马克斯?韦伯。后者1918年就谈到，民主依赖于价值领域的区分。狄俄尼索斯论者在他踏上政治的土地之前，首先必须清醒过来。托马斯?曼自己坚持了这一点：他审美地喝着酒，政治地鼓吹水。在此他甚至可以把尼采早年的关于文化的两院制作为依据。在那一个屋子里创造性地进行加热，在另一个屋子里以维持生命为目的进行冷却。
托马斯?曼以后的冷淡几乎让人忘记世纪初欣赏尼采的狂热——就连达达主义者也来自这种对尼采的狂热，审美和政治的分离对他们来说特别陌生。达达主义者明确地要求“来自所有艺术手段和权力之统一的社会的再生”（Hugo Ball）：就连在格奥尔格圈子里和在象征主义者那里，人们也相信来自独立艺术的国家和社会的“再生”。弗朗茨?魏菲尔 2 宣告“心灵的加冕”。艺术和艺术家的全能幻想经历着自己的伟大时刻。尼采主义的生命哲学的精神，把各种艺术从为现实原则的服务中解放出来。他们重新信赖幻像，以此对可鄙的事实性提出抗议。“幻像，抗议，变形”——这是表现主义的三部曲。
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