　　《内心活动》精选了2003年诺贝尔文学奖得主J.M.库切写于2000至2005年间的20篇文学评论。库切在此深入讨论了塞缪尔·贝克特、君特·格拉斯、加西亚·马尔克斯、菲利普·罗斯等多位20世纪文学大师。他的每一篇文章乃至每一个词都富于深刻的见解和敏锐的洞察力。本书看似颇具挑战实则文风亲和，平实而精准的写作为读者打开一扇得以欣赏那些不朽著作的文学之窗。

作者简介

　　J.M.库切（1940— ），

　　2003年诺贝尔文学奖获得者，著名作家和学者。生于南非开普敦，先后在南非和美国接受教育。库切学识渊博，在文学、哲学、社会学、伦理学和宗教方面造诣颇深，是一位学者型作家。著有《等待野蛮人》《迈克尔·K.的生活和时代》《耻》《凶年纪事》《耶稣的童年》，以及自传体三部曲《男孩》《青春》《夏日》等作品。他几乎囊括所有国际文学大奖，并两次获得布克奖，是英语文学中获奖颇多的作家。

精彩书评

　　库切能够把诸如塞巴尔德和本雅明这样充满异国情调的名家，变得不那么令人望而生畏，这不仅说明他作为诠释者的高超本领，而且说明他作为同伴的魅力。他的博学和分析的敏锐是如此巧妙地融化在他优雅的风度中……《内心活动》是库切的大师课。

　　——《纽约时报》

　　库切的文学批评丝毫不逊色于他的小说。

　　——《爱尔兰时报》

精彩书摘

　　布鲁诺·舒尔茨

　　布鲁诺·舒尔茨最早的一个童年回忆，是他小时候坐在地板上，在一张张旧报纸上涂抹一幅幅“画”，围观的家人啧啧称奇。在创造的狂喜中，这孩子仍活在“天才时代”，仍能无意识地进入神话的王国。或者说，是长大后的舒尔茨这样觉得；他成熟时期所有的奋斗都将是为了重新接触他早年的力量，都将是为了“成熟为童年”。

　　这些奋斗将产生两类作品：蚀刻画和素描画，如果不是因为它们的作者以其他手段成名，它们大概不会引起多大兴趣；以及两本小书，它们是关于外省地区加利西亚一个少年的内心生活的故事和小品集，这两本书在两次世界大战之间使他成为波兰文学界的前线作家。《肉桂色铺子》（1934）和《用沙漏做招牌的疗养院》（1937）有丰富的幻想，充满对活生生的世界的理解的喜悦，风格优雅，机智诙谐，并得到一种神秘但前后一致的唯心主义美学的加固。两本书都是独特而骇人的产品，似乎都是毫无来处。

　　布鲁诺·舒尔茨生于1892年，是出身商人阶层的犹太父母的第三个孩子，其名字取自基督教圣徒布鲁诺圣布鲁诺（1030—1101），天主教加尔都西会创始人。因为他的生日正好是圣布鲁诺纪念日。他的家乡德罗霍比兹是奥匈帝国一个省的小工业中心，它在第一次世界大战之后归还，成为波兰的一部分。

　　虽然德罗霍比兹有一所犹太人学校，但舒尔茨却被送去波兰语高级中学（在附近地区布罗迪的约瑟夫·罗特，则去了一所德语高级中学）。他的语言是波兰语和德语；他不讲街头的意第绪语。在学校他的艺术成绩卓著，但在家人的劝说下他放弃以艺术为职业的打算。他进勒武夫理工学院读建筑，但在1914年宣战时被迫辍学。由于心脏缺陷，他没有被征召入伍。他返回德罗霍比兹，着手实施一个密集的自我教育计划，阅读和改进他的绘画才能。他汇集一本以情欲为主题的图画集，叫做《偶像崇拜集》，并怯生生地试图销售，但不大成功。

　　由于无法以艺术谋生，加上父亲逝世后要承担起支援满屋病弱亲人的重任，他遂在当地一所学校担任美术教师，一直做到1941年。虽然受到学生爱戴，但他觉得学校生活乏味，于是写了一封又一封的信恳求当局让他请假从事艺术创作。值得一赞的是，他们对他的恳求并非总是充耳不闻。

　　虽然舒尔茨在外省与世隔绝，但他仍能在城市中心举办画展，以及与志趣相投者通信。在他数千封书信中，有约一百五十六封保存下来，他在书信中倾注他大量的创作精力。舒尔茨的传记作者耶日·菲科夫斯基称他是波兰书信艺术的最后杰出代表。所有证据都显示，构成《肉桂色铺子》的大部分作品，是在他写给诗人德博拉·福格尔的书信中开始它们的生命的。

　　《肉桂色铺子》在波兰知识界引起热烈反应。舒尔茨访问华沙时，受到各艺术沙龙的欢迎，文学杂志向他约稿；他的学校授予他“教授”称号。他与皈依天主教的犹太人约瑟芬娜·塞林斯卡订婚，虽然他本人没有跟着皈依天主教，但他正式退出德罗霍比兹的犹太宗教社区。他在谈到其未婚妻时写道：“（她）构成我对生活的参与。通过她，我成了一个人，而不再仅仅是一只狐猴和一个小精灵……她是地球上最亲近我的人。”（菲科夫斯基，第112页）然而，两年后订婚告吹。

　　卡夫卡的《审判》于1936年首次译成波兰语发表，译者署名舒尔茨，但实际上是由塞林斯卡翻译的。

　　舒尔茨的第二本书《用沙漏做招牌的疗养院》大部分是早期作品的拼凑，其中一些仍然是试探性和业余的。舒尔茨倾向于贬低这本书，尽管事实上不少故事的水准并不比《肉桂色铺子》逊色。

　　受教学和家族责任的负累，加上对欧洲政治发展的忧虑，这些因素导致舒尔茨在20世纪30年代末陷入抑郁症状态，无法写作。波兰文学院授予他“金桂冠”称号并未能使他打起精神。对巴黎进行三周访问也未能使他振作起来，尽管这是他仅有的一次远离家乡的实质性历险。他启程前往他后来回顾时所称的“世界上最独特、自足、冷漠的城市”，怀着一个无把握的希望，希望为他的艺术作品安排一次展览，但他仅接触过几个人，便空手离开。

　　1939年，按照纳粹和苏联对波兰的瓜分，德罗霍比兹被并入苏联乌克兰。在苏联人统治下，舒尔茨没有机会当作家。（“我们不需要普鲁斯特们”，他被直截了当地告知。）然而，他受委托制作一些宣传画。他继续教书，直到一九四一年夏天乌克兰遭德国人入侵，所有学校关闭。对犹太人的杀害立即开始，1942年犹太人遭集体驱逐。

　　舒尔茨一度设法躲过最坏的情况。他幸运地获一名自称喜爱艺术的盖世太保官员的荐举，从而获得“必要的犹太人”的地位和珍贵的袖箍，这个识别标志在围捕期间使他得到保护。他替其赞助人的住宅四壁和盖世太保官员们的赌场的四壁做装饰，并获得粮食配给作报酬。与此同时，他把他的艺术作品和手稿打包，存放在非犹太人朋友处。华沙的好心人偷偷带钱和假文件给他，但他还未来得及下定决心逃离德罗霍比兹便死了，他是在盖世太保发起的一个无政府日期间，在街上被挑出来枪毙的。

　　1943年，犹太人已在德罗霍比兹绝迹。

　　20世纪80年代末，随着苏联解体，波兰学者耶日·菲科夫斯基接到消息，称一个获准查阅克格勃档案的匿名人士取得了舒尔茨的一个包裹，准备以某个价格脱手。虽然不知道究竟是什么，但这包裹为菲科夫斯基的一个执拗的希望提供基础，这希望就是，也许舒尔茨失踪的作品能够寻回。这些失踪的作品包括一部未完成的长篇小说《弥赛亚》，我们知道它是因为舒尔茨曾把片断读给朋友听；还有就是舒尔茨在死前一直在做的笔记，它们是他与犹太人谈话的备忘录，这些犹太人曾亲眼看到行刑队的运作和运输犹太人的过程，他打算以它们为基础写一本有关犹太人受迫害的书。（一本与舒尔茨的计划相似的书，于1997年出版，作者是亨利克·格林贝格。舒尔茨本人成为格林贝格书中第一章故事的一个次要人物。）

　　在波兰，耶日·菲科夫斯基（2006年逝世）以诗人和研究吉卜赛生活的学者闻名。然而，他的主要声誉建立在研究布鲁诺·舒尔茨的著作上。从20世纪40年代起，菲科夫斯基便突破官僚程序上和物质上的重重障碍，孜孜不倦地在波兰、乌克兰和更广大的世界搜寻舒尔茨的遗物。他的译者西奥多西娅·罗伯逊称他是一位考古学家，是舒尔茨的艺术遗物的主要考古学家。（菲科夫斯基，第12页）《伟大异端的区域》是罗伯逊翻译的菲科夫斯基所撰舒尔茨传记的第三版，也是修订版（1992），菲科夫斯基在修订版增加了两章——一章讲遗失的长篇小说《弥赛亚》，一章讲舒尔茨生命最后一年在德罗霍比兹所绘的壁画的命运——以及增加了详尽的生平事迹和舒尔茨留存下来的书信选。

　　罗伯逊在她翻译的《伟大异端的区域》中，选择重译所有引述自舒尔茨的段落。她这样做是因为她像其他以美国为基地的波兰文学研究者一样，对现有的英译本有保留。这些译文出自采莉纳·维尼耶夫斯卡之手，于1963年出版：舒尔茨迄今为英语世界所知，正是拜这些被冠上《鳄鱼街》总标题的作品所赐。维尼耶夫斯卡的译文值得商榷，有很多理由。首先，它们是根据有错误的文本翻译的：一套独立的、学术版的舒尔茨作品集直到1989年才出版。其次，维尼耶夫斯卡在一些地方悄悄修改舒尔茨。例如，在《第二秋》这篇小品中，舒尔茨凭空把博莱霍夫称为鲁滨孙的家乡。博莱霍夫是德罗霍比兹附近的一个城镇；不管舒尔茨不指出自己的城镇是基于什么理由，译者应尊重作者原意才对。维尼耶夫斯卡把“博莱霍夫”改为“德罗霍比兹”。（维尼耶夫斯卡，第190页）第三，也是最严重的，维尼耶夫斯卡在很多地方删节舒尔茨的散文，以使其较不那么堆砌，或把一些特殊的犹太人典故普遍化。

　　出于对维尼耶夫斯卡的偏爱，必须说她的译文可读性很高。她的散文具有少见的丰富性、典雅，以及风格统一。无论谁担当起重译舒尔茨的任务，都将发现自己难逃她的阴影。

　　《肉桂色铺子》的最佳指南，莫过于舒尔茨本人在试图使一家意大利出版社对该书发生兴趣时所写的梗概。（他的计划落空，如同他计划的法文和德文译本。）

　　他说，《肉桂色铺子》是一个家庭的故事，它不是以传记或心理学的形式而是以神话的形式讲的。因而，该书在构想上可以说是异端的：如同古代人，他们把家族的历史时间往后溯，与祖先的神话时间合流。但在他的书中，神话在性质上并不是公共的。它们从童年早期的雾霭里出现，从希望和恐惧、幻想和不祥的预感里出现——他在别处所称的“神话学谵妄的牢骚”——这些因素构成了神话思维的苗床。（维尼耶夫斯卡，第370页）

　　故事中这个家庭的中心人物，是雅各布，他是一个商人，但一心想着拯救世界，他通过对催眠术、电疗法、心理分析和其他被他称作“伟大异端的区域”的超自然法术进行各种实验这一手段，来追求他的使命。雅各布周围是些愚笨的人，他们对他的形而上奋斗毫不理解，尤其是他的宿敌——女仆阿德拉。

　　雅各布从世界各地进口各种蛋，在他的阁楼培育大批信使鸟——神鹰、鹰、孔雀、野鸡、鹈鹕——有时候他似乎接近于连他自己的实体生命也跟它们相同。但是阿德拉总是用扫帚把他的鸟儿们赶得四分五散。雅各布受挫、沮丧，并开始收缩和枯竭，最后变成一只蟑螂。时不时他会恢复原形，以便给儿子讲解各种事物，例如傀儡、裁缝的人体模型，以及异教创始人把垃圾变成生命的能力。

　　舒尔茨为解释他的《肉桂色铺子》的内容而作的努力，并非仅限于这个梗概。舒尔茨还向他的一位朋友、作家兼画家斯塔尼斯拉夫·维特凯维奇作详尽解释，写出一份内省的分析，其感染力和敏锐之非凡不亚于诗学信条。

　　他首先回忆他自己的“天才时代”的场面，他的神话学的童年，“当时一切都闪烁着神似的光彩”。（维尼耶夫斯卡，第319页）其中两个画面依然主宰着他的想像力：一辆挂灯笼的马车闪闪发光从黑暗的森林里驶出；一个父亲在黑暗中大踏步走着，给搂在怀中的孩子说着安慰话，但孩子听到的却全是黑夜的不祥召唤。他说，第一个画面的来源，他并不清楚；第二个画面则是来自歌德的叙事诗《魔王》，他八岁时母亲读这首诗给他听，他吓得灵魂深处发抖。

　　他接着说，这类画面都是在生命早期昭示给我们。它们构成“精神的铁资本”。对艺术家而言，它们划出他的创造力的疆界：他余生的任务就是探索和解释和设法理解它们。童年之后我们没有发现什么新鲜事，我们只是一再回到原点，不断挣扎但没有结果。“灵魂把自己打在里面的那个结，并不是一个你把两端一拉就解开的假结。相反，它收得更紧。”在与这个结的斗争中，产生了艺术。（维尼耶夫斯卡，第368页）

　　舒尔茨说，至于《肉桂色铺子》更深层的意义，一般来说，让作家太理性地分析自己的作品，并不是一个好政策。这就像要求演员扔掉面具：会毁掉那出戏。“在一部艺术作品中，那个把它与我们所有的关注联结起来的脐带还没切断，神秘性的血液仍在循环；血管的末端消失到茫茫黑夜里，然后从茫茫黑夜里回来，充满暗液。”（维尼耶夫斯卡，第368—369页）

　　然而，如果被要求作出解释，他会说这本书呈现某种原始的、生机论的世界观，根据这种世界观，物质持续地处于一种发酵与萌芽的状态。不存在死物质这回事，物质也不是维持一种固定的形式。“现实呈现某些形状，仅仅是为了显露，如同一个笑话或一种游戏形式。一个人是人类，另一个人是一只蟑螂，但外形不能说明本质，而只是一个暂时扮演的角色，一层很快就会脱掉的皮……形式的变换是生命的本质。”正因此，他的世界才“弥漫着反讽气息”：“单独的个人存在的赤裸裸的事实含有一种反讽，一个骗局。”

　　对这种世界观，舒尔茨不觉得他需要给出伦理正当性。《肉桂色铺子》尤其是在一个“前道德”的深处运作的。“艺术的作用是做一次深入无名中的调查。艺术家是一部机器，负责记录那个深层中的进展情况，价值形成于那个深层中。”然而，在个人层面上，他承认故事来自及表现“我的生活，我的命运”，这命运的特征是“深刻的孤独，与日常生活的东西隔绝”。（维尼耶夫斯卡，第369、第370页）

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