像一場最高虛構的雪 關於當代詩歌的細讀筆記 下載 mobi epub pdf 電子書 2024

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編輯推薦

　　《像一場*高虛構的雪：關於當代詩歌的細讀筆記》所選都是都是中國當代詩壇有代錶性的詩人；

　　不同於傳統解詩的晦澀難懂，張清華老師的解讀充滿感性與詩意，美不勝收。

內容簡介

　　《像一場*高虛構的雪：關於當代詩歌的細讀筆記》是作者近年來所做的詩歌細讀批評的閤集，內容涉及先鋒詩人中的食指、海子、張曙光、陳超、桑剋、安琪、寒煙、朵漁，以及實力詩人吉狄馬加、大解、馮晏、潘洗塵、駱英、長徵、陳陟雲，由底層成長起來的鄭小瓊、餘秀華等，還涉及當代詩歌民刊的評介與諸多詩歌問題的求解。哲學的視野，詩意的筆觸，細讀的方法，獨到的眼力，作者為我們打開瞭一個充滿語詞魔力和思想啓示的世界，展示瞭詩歌閱讀與領悟的彆樣蹊徑。

作者簡介

　　張清華，1963年10月生，文學博士，北京師範大學文學院教授，博士生導師。齣版《中國當代先鋒文學思潮論》、《天堂的哀歌》、《文學的減法》、《中國當代文學中的曆史敘事》、《存在之鏡與智慧之燈》、《猜測上帝的詩學》、《穿越塵埃與冰雪》、《窄門裏的風景》、《狂歡或悲戚》等著作十餘部，散文隨筆集《海德堡筆記》、《隱秘的狂歡》，詩集《我不知道春雷是站在哪一邊》等。

目錄

自序
第一輯
黑暗的內部傳來瞭裂帛之聲
——由紀念海子和駱一禾想起的 3
談海子的抒情詩 10
祖國就是以夢為馬
——細讀海子的《祖國（或以夢為馬）》 21
“雨和森林的新娘睡在河水兩岸”
——關於海子詩歌中肉體隱喻的閱讀劄記 28
第二輯
先驅者歸來
——英譯《食指詩集》序言 39
桃花轉世
——懷念陳超 51
一切不可言傳的都是生命的贊美辭
——關於大解詩歌的三言兩語 58
在忘川與鬼魂交談 67
“我的曆史更像漂流的雲朵”
——關於長徵《習經筆記》的筆記 72
南國雨夜中那些詞語的幽靈
——關於陳陟雲《夢囈，難以抵達之岸》的閱讀劄記 82
狂歡的不隻是詞語，還有生命
——桑剋詩歌讀記 93
懷念一匹羞澀的狼
——關於臥夫和他的詩 98
第三輯
在生存與精神的極地
——關於安琪詩歌的隨記 109
“這幾乎使我失明的光……”
——關於寒煙的詩 117
語詞的黑暗，抑或時代的鐵
——關於鄭小瓊的詩集《純種植物》 122
“與詩歌結拜為憂鬱的姐妹”
——關於馮晏的詩 133
“一隻飛鳥邀約瞭整個森林”
——序《三色堇詩選》 139
靈魂的蛇行
——關於路也的兩首詩 151
誰是餘秀華？ 155

第四輯
黑火焰在土地上燃燒
——關於吉狄馬加的詩歌 163
“我終於可以遠眺整個時代”
——關於駱英的《7+2登山日記》 176
一個人逆水而上 185
在詞語的稻田抑或時光的鐮刀下
——潘洗塵的《被劫持的季節》 191
“心裏敞開瞭星空一樣的光芒”
——蔣三立詩歌讀記 195
“用思想的毛孔感受世界” 203
“生活的尖牙”和“詩歌的姿勢”
——關於朵漁詩歌的一點隨感 211
“他心中沉重的部分沸騰著要重歸大海” 217
第五輯
“你所說的曙光究竟是什麼意思”
——六十年詩歌的一個掠影 225
“像一場最高虛構的雪”
——從《原詩》說到青年詩界 233
漢語在葳蕤寜靜的南方 245
“70後”如何續寫曆史 255
“北師大詩群”的前世今生 264
但願我們不會錯讀苦難 271
民刊讀記：2008至2009 279
如何描述新詩曆史？
——《中國新詩總係》讀記 300
第六輯
黑夜裏的百閤 313
“在你恐懼中顫抖的胸懷”
——關於韓國現代詩人金素月的讀劄 316
附?錄
《1978—2008：中國優秀詩歌》入選理由 325
推薦十位重要的當代詩人 372
關於“新詩十九首”的評語 381
後　記 386

精彩書摘

　　《像一場最高虛構的雪 關於當代詩歌的細讀筆記》：
　　顯然，對於在詩學和美學上尚顯稚嫩與含混的“70後”來說，“下半身美學”或許暫時充當瞭一塊有力的敲門磚，誤打誤撞地幫助這一代擠開瞭一道進入譜係與曆史的縫隙，但也不可避免地使某些成員背上瞭壞名聲。稍後，它便因為先天的缺陷而被棄若敝屣瞭。不過，“下半身寫作”的終結，卻並未影響狂歡的氛圍，因為曆史還給瞭這代人另一個機遇，那就是世紀之交網絡新媒體的迅速蔓延。從這一角度看，粗鄙的“下半身”或許隻是個犧牲瞭的“替身”，“網絡新美學”纔是不可阻擋的新的寫作現實。從根本上說，這是一次人類曆史上罕見的文化變異，正如曆史上每一次書寫與傳播介質的改變，都帶來瞭文學的巨變一樣。網絡世界的巨大、自由和“擬隱身化生存”，給每一個寫作者都帶來瞭前所未有的機遇，它幾乎從根本上動搖瞭之前的文化權力、寫作秩序與製度，給寫作者帶來瞭庇護與寬容。“70後”幸運地趕上瞭，使他們對於個性、自由、本色和真實的追求，獲得瞭一個足相匹配的空間。
　　上述都是從宏觀上給齣的一些解釋。在最後，我們或許更應該從風格與修辭的角度，來談一談選定這十位詩人的理由。事實上，“70後”在寫作上的豐富性，曾使我們在對其代錶的想定上猶疑不決。可能最終我們更多地還是考慮瞭其幾個大的取嚮，比如薑濤和鬍續鼕，便是作為“北大係”或者“知識分子寫作”脈係的可能的後來者，但是，此二人不同但又相似的自由與機警、詼諧或灑脫，又分明標記著他們的逃離與變異，相似的隻是他們作為學院中人在理論與詩學上的超強自覺與自我闡釋能力；與他們略近的是孫磊，亦是就職於高校，有置身書齋畫室生活的底氣，但寫作方麵則比較強調“感覺的懸浮”，早期他曾偏重形而上的自述抒寫，《談話》和《演奏》諸篇，均有非常係統和哲學性的個人建構，晚近則以生活的小景與片段入詩，常刻意給讀者一種緲遠蒼茫、無從求解的含混，一種個體存在的虛緲體驗與感嘆。
　　……

前言/序言

自?序
張清華
在英美人發明“細讀批評”之前，似乎從來不存在一種單從文本齣發的闡釋工作。但細察中國文學批評史，我們的先人卻似乎早已有一種類似的實踐。而且就“批”與“評”而言，在中國人這裏，是産生於讀者與文本及作者的一種“對話”，常穿插於行文之中、原書之內，行間為批、文末為評。此早見於各傢經史子集的注疏，僅就《史記》版本而言，正文間就同時穿插瞭“集解”“正義”“索隱”等內容，文末還有作者自己的評論，“太史公曰”雲雲，讀其文可謂有種類似“復調”和“解構主義情境”的體驗。在文學領域，則盛於明清之際的小說批評。如張竹坡批評《金瓶梅》、李卓吾批評《忠義水滸傳》、毛宗崗批評《三國演義》，至於《紅樓夢》的批評，則更是産生齣瞭一門讓人望而頭暈的“紅學”。批評文字的摻入，使這些小說都變成瞭“雙重文本”，彼此構成瞭一種“中國式的解構主義”實踐。在詩歌領域，我們的先人也同樣有很多精細的做法，曆代選傢的各種歸納和分類、詩傢所作繁多的“詩話”，都有細讀功夫在其中。然詩歌與小說終究不同，很多闡釋並不求達詁。從孔夫子的“詩三百，一言以蔽之，曰，思無邪”開始，就很有些刻意的語焉不詳——明明有很多需要闡釋的復雜含義，有許多“無意識”的、身體的、力比多和性的隱喻閃爍其中，卻偏要說“思無邪”。還有王國維式的那些感悟之說，“有我之境”與“無我之境”的體味，古今成大事者之“三重境界”雲雲，都是越過邏輯直奔真理的討論，而並不刻意體現字裏行間的“細讀”功夫。
細觀兩種批評，英美的“新批評”強調的是唯文本論，不準備考慮作者的因素，而隻探察“文本”本身的技術與含義。但在中國古人的批評觀裏，則首要強調“人本”的意義，從孟夫子的“知人論世”，到司馬遷的“悲其誌，想見其為人也”，曆代的讀書人無不強調這種讀其詩書、設想其人格境界的“人本”立場。而這也正是筆者早在十多年前即試圖詮釋的“上帝的詩學”之理由與緣起。所謂“上帝的詩學”，實在是一種極言之的藉喻，是“生命本體論的詩學觀”的一種說法。即，對文本的認知，應該基於對寫作者生命人格實踐的探知與理解。這就像“上帝”——或者造化與命運法則本身——所持的公平，他賦予瞭寫作者多少痛苦與磨難，就會在文本中還其以多少感人的力量與質地。而這也正應瞭中國人“文章憎命達，詩窮而後工”的理解，從司馬遷所說的“屈原放逐，乃賦離騷；左丘失明，厥有國語”的“發憤著書”，到杜甫懷想李白時所嘆的“文章憎命達，魑魅喜人過”，從韓愈的“不平則鳴”，到歐陽修的“窮而後工”，都是近乎於這種生命本體論的詩學觀的典範論述。
而此種理解，在雅斯貝斯的哲學中也得到瞭類似的闡述，他在推崇荷爾德林等作傢時曾解釋道：偉大作傢“是特定狀況中曆史一次性的生存”，“偉大的作品，是毀滅自己於作品之中，毀滅自己於深淵之中的一次性寫作”。他列舉瞭西方文藝復興以來的米開朗琪羅、荷爾德林和梵高，認為他們都是此種類型的創造者。從人格上說，他們要麼是一些失敗者，要麼是一些“偉大的精神病患者”。在所有偉大的詩人中，“隻有歌德是一個例外”，隻有他成功地躲過瞭深淵和毀滅。這些說法與司馬遷以來的人本主義文學觀可謂是相似或神和的。當代的海子也錶達瞭近似的觀點，他說，“偉大詩歌是主體人類突入原始性力量的一次性詩歌行動”。這種不可復製的一次性，指的也是文本與人本的閤一，生命人格實踐對作品的見證。“我必將失敗，但詩歌本身以太陽必將勝利。”在他的堪稱“小《離騷》”的抒情詩篇《祖國（或以夢為馬）》中，他甚至還做瞭這樣驕傲的預言。
某種意義上可以說，海子這樣的詩人，正是“上帝的詩學”或“生命本體論詩學”的最經典的例證。
因此，我所應推崇的“細讀”，說到底並非是一種“唯文本論”的技術主義的解析或賞讀，而更多的是試圖在詩與人之間尋找一種互證、一種內在的闡釋關係。惟其如此，纔能真正接近於一種“文學是人學”的理解。竊以為“新批評派”帶給詩歌批評的最有價值的部分，正是一種專業化的意識、一套可操作性的範疇與方法以及將文本的內部凸顯齣來的自覺。但如果真地脫離人本的立場，以純然的技術主義態度來進入詩歌，在我看來恰恰是捨本求末的，絕非是詩歌研究和文學批評的正途，更談不上是終極境界。因為從詩歌的角度看，也許從來就不存在一種與作者和人脫離瞭創造與互證關係的“純文本”，從來就不存在一種單純作為技術和知識的非審美範疇的詩歌閱讀。假如是以“唯文本論”的態度來理解的話，我們永遠也不會讀懂海子的“我必將失敗，但詩歌本身以太陽必將勝利”的含義；也不會讀懂“屈原放逐，乃賦離騷”的感慨抱負。即便是王國維所說的“無我之境”，也是抒情主人公的一種人格化的態度，一種超然物外的氣度和風神的傳達，是另一個“我”的呈現，而絕非沒有主體參與的修辭與語言遊戲。因此，真正理想和詩意的批評，永遠是具有人本立場和人文主義境地的批評。
這也應和瞭海德格爾的說法：“探討語言意味著：恰恰不是把語言，而是把我們，帶到語言之本質的位置那裏，也即，聚集入大道之中。”（《在通嚮語言的途中》）這種“大道”顯然是言與思的統一，人與文的同在。無論是從哲學和玄學的層麵，還是從審美和批評實踐的層麵，都應該把詩歌閱讀看作一種人與文同在的活動。
當然也有不同的理解——史蒂文斯就說：“一首詩未必釋放一種意義，正如世上大多數事物並不釋放意義。”該怎樣理解這樣的說法呢？其實也並不難領會，“泛意義化”的詩歌闡釋，也如漢代的腐儒們總愛將詩意解釋為所謂的“後妃之德”，其實違背瞭夫子的立場和觀點，是一種可笑的“過度闡釋”。夫子所說的“事父”“事君”與“興觀群怨”的諸種意義之外，還有“多識於草木鳥獸之名”的遊戲或知識的功能，用今天的話說，即“並不一定是有意義的，然而卻是有意思的”。這自然也是詩歌的應有之意。所以，人本主義的理解和批評，也並不意味著一切皆意義化甚至道德化，而應該也像人並不總是著眼於意義一樣，還應該考慮到各種趣味的閤理性。正如王國維討論“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全齣……”一樣，在意義之外，還有一個“趣”字，“趣”也是人的情味與欲求所在，可以見齣主人公的人格形貌與風度修為。真正現代批評觀念的理解，是不應該排除這些內涵的。
因此，將詩歌“總體化”和“人格化”的理解，並不意味著隨時將文本大而化之地、籠統和搪塞地予以簡單化的處置，通過“將主體神化”而將文本束之高閣，以推諉自己的低能和懶惰。而恰恰應該把詩歌的各種功能與處境、各種不同的範疇和價值，予以多嚮和多元的解釋，甚至把無意識的內容也離析齣來，這纔是真正精細的批評工作。海德格爾並不廣泛和通行的詩歌批評之所以充滿魅力和“魔性”，就是因為他隨時能夠將詩句升華為形而上學的思辨和冥想，又隨時能夠將哲學的玄思迅速還原為感性的語句；王國維也是這樣，他總是能夠從少許的詩句中提煉齣精妙的見地，使之由單個的案例生成為一般的原理，給人以深遠而長久的啓示。他的那些概括總是能夠以少勝多，直奔真理。
有沒有一種“總體性意義上的詩歌”？當我們說“詩歌”的時候，其實意味著在說形而上學意義上的，或者“總體”意義上的詩，這時我們說的不是具體的文本，而是由偉大作品或偉大詩人所標定的某種標準和高度，由他們所生發齣的文本概念或規則。如果是從這樣的意義上討論的話，那麼它是存在的。正如我們說“語言”，並不是在說某個具體的話語和言語，而是在說所有話語和言語的可能性，及其存在的前提，是指全部語言的規則與先驗性的存在。那麼據此，我們再討論“作為文本的詩歌”，即具體的作品，每一個具體的文本從一開始産生就麵臨著一種命定的處境——即與總體性的概念和規則之間的關係，這是我們討論一首詩的前提。它的水準與品質、美感與價值的認定，無不是在這樣的一種關係中來辨析和認定的。
在“總體性文本”之外，還會涉及“作為人本的文本”——即從一個詩人的整體性的角度來考量詩歌，因為一個具體的文本與它的作者之間的關係是必須要考量的，這其中包含瞭復雜的“互文”關係：單個文本與其他文本之間的關係，單個文本與該位詩人的全部文本之間的互文關係，單個文本與詩人的生命人格實踐之間的見證關係，這三者都需要考慮在內。比如，假定我們沒有讀過海子的長詩，假定我們不瞭解他悲劇性的生命人格實踐，就不可能理解他的《祖國（或以夢為馬）》這樣的詩篇，為什麼使用瞭如此“偉大的語言”，也不能真正理解它的境界與意義；假如我們對於食指的悲劇性人生毫不知情，那麼也不會讀懂他的《相信未來》這類作品中所真正生發的曆史的和人格化的感人內涵。
我當然沒有必要再度將“文本”和“細讀”的問題玄學化，繞來繞去將讀者引到五裏霧中。隻是說，作為文本會有不同的處理層次，我們的細讀必然要時時將總體性的思考與單個文本或詩句的討論建立聯係，就像海德格爾和王國維所做的那樣。當他們談論一首甚至一句詩歌時，無不是在談論總體意義上的詩歌；反之亦然，當他們談論總體性的玄學意義上的詩歌時，又無不是迅速地落在一句或一首詩歌的感性存在之上。我認為這纔是最有意義且最迷人的討論。我雖然尚沒有自信說自己也做到瞭這一點，但卻是自覺不自覺地，在朝嚮這種方嚮和方式努力。
在去年，我偶然讀到瞭四川青年詩人白鶴林的一首《詩歌論》，這種作品在現今其實並不罕見，許多詩人都有“元寫作”的實踐，即在一首詩中加入瞭關於詩歌寫作的問題的思考。但這首詩給我的啓示卻似乎格外敏感和心有戚戚，所以我還是忍不住引用一下其中的幾句：
難道詩歌真能預示，我們的人生際遇
或命運？又或者，正是現實世界
早先寫就瞭我們全部的詩句？
我腦際浮現那老人滿頭的銀絲，
像一場最高虛構的雪，落在現實主義
夜晚的燈前。我獨自冥想――
詩歌，不正是詩人執意去背負的
那古老或虛妄之物？或我們自身的命運？
……
難怪海德格爾動輒會無頭無尾地引述一兩句詩，來錶述、代替或跳過他緊張而中斷的哲學邏輯，因為詩歌確乎有比哲學更靠近真理、更便捷地通嚮真理的可能。在這首詩中，寫作者揭示齣許多用邏輯推論都難以說得清楚的道理。比如：詩歌與人生的必然的交集與印證關係；真正的詩歌都充滿瞭“先驗”意味、仿佛早已存在一樣；詩歌作為生命的結晶，可謂既是“純粹現實的”，又是“最高虛構的”；詩歌是此在之物，但又是古老的和曆史的虛無與虛妄之物；而這一切就是詩人注定無法改換的處境和命運……
這樣的“細讀”當然會變得十分多餘。但有一點，看起來無用或多餘的文字，與詩歌的充滿靈悟與神性的文字的交集，還是會生發齣一些必要的東西。就如白鶴林在史蒂文斯的詩句上衍生齣瞭這段神來之筆一樣，我們的細讀，或許還是會在多餘與無用的碰撞中生發齣迷人的新意。
與一場自然的細雨一樣，文字的作用同樣是這樣一種充滿偶然與相遇的神奇境遇。在這春日迷濛的夜色之中，那些冥冥中的幽靈、語義或意象的遊魂、文字和詩意的鬼魅，都不自覺地齣籠瞭。遠在大洋彼岸的一位從未相識、也不可能相識的詩人，就在這夜雨中復活，她的詩句也變成無邊的細雨和水滴，在這夜色中遊蕩並且召喚。
天空下著有氣無力的水滴
這死亡的姐妹，這痛苦地下來的
緻命的水滴，難道你們還能
再沉睡？……
這是米斯特拉爾的《細雨》中的句子，她已謝世多年瞭，但讀這樣的詩歌卻有近在眼前的幻覺。透過句子我們仿佛看到一個猶疑的靈魂，一個在細雨中憂傷又生發著靈感的人的徘徊。以永恒詩歌的名義，她在召喚著古往今來的一切幽靈和我們。此時此刻，仿佛杜甫的春夜喜雨，又仿佛杜牧的南國煙雨、韓愈的天街小雨，或是戴望舒的丁香之雨、顧城的灰暗之雨，它們各俱還魂復活，彼此交集。但這雨中最顯眼的，仍然是它們的主人的身影。
一切似乎越來越言不及義。我想我將這當作一種啓示和比喻，想藉以說明什麼是詩歌和細讀，我確信我說清楚瞭，但也知道又近乎什麼也沒有說。
2016年春日午夜，北京清河居



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一係列的書，值得翻一翻，讀一讀。

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