柏遼茲迴憶錄：狂飆之子與十九世紀西歐文藝 下載 mobi epub pdf 電子書 2024

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産品特色

編輯推薦

　　☆《柏遼茲迴憶錄》是一部首開西方音樂傢自傳之先河的作品，六十萬字的長篇記述，記載瞭一個時代及其心靈。

　　☆柏遼茲不是那種典型的音樂傢，因此會以文學迴憶錄的形式錶達一生。他以感性而熱烈的語言寫道，他如何自小對鏇律和文字有著雙重的敏銳，如何經曆坎坷和榮耀，如何像浮士德、哈羅爾德一樣在大地上浪遊，結識各種各樣的人。柏遼茲不經意地就把時代的樣貌編織進瞭個體的生命中，他是那個藝術與文學緊密結閤時代的真正代錶。

　　☆封麵裝幀采用內藏玄機的摺疊設計，三款隨機發送，展開書封，即可看見柏遼茲三種人生樣態之一，或大寫加粗、清晰醒目，或深廣綿長、如同河流，或平鋪直敘而又無限延展——你展開的或許也是你的人生。

內容簡介

　　在本書中，柏遼茲迴憶瞭自己作為藝術傢的一生，從童年的藝術啓濛、青年時代對藝術的不懈追求到中晚年對藝術創作的堅持，其中也穿插瞭他的傢庭生活和愛情經曆等等，本書不僅僅是一本藝術傢傳記，也是一部永不止息的生命之書；另外，柏遼茲講述瞭他與許多文藝界友人的交往，以及他在歐洲各地的遊覽經曆，因此本書又可說是一部時代文藝的見聞錄。

作者簡介

　　埃剋托爾·柏遼茲（Hector Berlioz，1803—1869），十九世紀法國音樂傢，浪漫主義音樂的代錶之一，同時具有文學天賦，將文學與音樂融閤，創作齣《幻想交響麯》《浮士德的沉淪》《羅密歐與硃麗葉》《哈羅爾德在意大利》等著名樂麯。柏遼茲為配器法和標題音樂奠定瞭基礎，影響瞭李斯特、瓦格納、門德爾鬆等大師，與雨果、德拉剋洛瓦一起被譽為法國浪漫主義三傑。

目錄

序言

前言

柏遼茲生平簡介

正文

附言

後記

前言/序言

　　許多著名作傢如盧梭或夏多布裏昂均以齣版迴憶錄宣告文學生涯的終結。但對音樂傢來說，這種情況比較罕見。柏遼茲可能是他們中的第一人：一般說來，當一位作麯傢感到有錶達自我的欲望時，他總是將其傾注於音樂。那麼柏遼茲為什麼會成為這方麵的先行者呢？這是由其特殊條件決定的：首先，他不是音樂神童。一個從小就具有音樂天賦的孩子，或是因傢庭傳統的熏陶，或是因其非凡的纔華得到周圍音樂環境的承認，往往以後隻是在音樂方麵挖掘纔華，獲得長足的進步，卻抑製瞭其他能力的提高。譬如，他們的文筆通常十分笨拙，文學品味也較為欠缺。柏遼茲生於醫生傢庭，中學畢業會考後進入醫學院學習，他一到巴黎就結交瞭幾位酷愛文學的年輕人。由此可見，他並非僅僅是音樂的信徒，而他的偶像也不僅僅是格魯剋、韋伯和貝多芬，還有維吉爾、莎士比亞、歌德和拜倫。其次，他一生坎坷，時起時落，毀譽參半，有豐富的遊曆，結交許多第一流的人物，多次戀愛且感情熾烈。隻有這樣的一生纔值得用筆來記載，並顯示齣永恒的意義。第三點，也許是最重要的一條——它涵蓋瞭第二個條件，至少是部分地包括——柏遼茲生活在浪漫主義時代，即一個藝術與文學緊密相連的時代，這種結閤並非齣自偶然，而是由於兩者具有共同的激情。很能說明問題的是，同樣的現象也齣現於造型藝術領域內——著名畫傢德拉剋洛瓦所著的《日記》就具有極高的文學價值。　　20 歲的柏遼茲來到巴黎不久便開始在多傢報紙上發錶音樂方麵的文章，逐漸練就瞭一種富有戰鬥性的、辛辣諷刺的風格。他在以後發錶的文章中始終保持著這種風格。但最終使其成為一名作傢的則是他所撰寫的對貝多芬的著名評論以及其他一些或多或少直接闡述其音樂思想的文章。自1835 年起，他開始定期為《辯論報》撰稿，文筆也日臻完美。　　盡管柏遼茲音樂作品中的唱詞大多取自他人著作，如貝朗瑞、戈蒂埃、雨果等，但他本人除譜麯外也常常自己作詞。起初，他的詞麯創作既誇張又笨拙，可漸漸地，它們顯示齣一種日趨成熟的分寸感和技巧性，例如《浮士德的沉淪》《特洛伊人》《貝亞特麗斯和貝內迪剋特》的主要創作過程就屬於這種情況。　　在其文學創作初期，受當時潮流影響和性格製約，他習慣於在文章中突齣或至少是肯定自己的個性與個人生活。實際上，自我是他永恒的主題。由於他的思想源於激情，其行為也就極富主觀色彩。他的音樂也是如此。《幻想交響麯》，尤其是隨後創作的《萊利奧》便是有力的證據。在《萊利奧》上演時，藝術傢親任樂隊指揮，在舞颱上進行瞭極為生動的錶演。於是柏遼茲在世時較早開始瞭《迴憶錄》（即本書——編者注）的構思便是一件很自然的事瞭。他在書中除記述自己的所見所聞和音樂經驗外，還描繪瞭個人經曆，而後者與前者幾乎是密不可分的。　　1847 年末，他來到倫敦，3 月開始醞釀寫作計劃。探其原因，除錶達自我的需要外，主要是以下兩個原因：首先，雖然夏多布裏昂打算將《墓外迴憶錄》留至死後發錶，但人們對它的宣傳卻此起彼伏，已有多年。正如這位法國浪漫主義文學的一代宗師，柏遼茲作為法國浪漫主義樂壇占統治地位的作麯傢（甚至是唯一的代錶）也要為後世留下自己的畫像和生活的記錄。其次，柏遼茲在形成這個計劃的前一年，遭受瞭事業上最慘重、最恥辱的失敗——《浮士德的沉淪》演齣失敗。他開始自忖（正如他以後常做的那樣），自己的作品和名字會不會最終湮沒無聞。由此可見，《迴憶錄》是柏遼茲在未來麵前的自我辯護，是嚮世人展示真實自我的一種方法，更何況生前他的聲音一直湮沒於對他的冷嘲熱諷中。　　真是一個不可思議的巧閤：《墓外迴憶錄》於1848 年10 月問世時，距作者去世已有三個多月；而柏遼茲也恰是在同一年最後幾個月中完成瞭《迴憶錄》大部分的撰寫、修改和調整工作，並計劃於死後齣版。該書四分之三的篇幅都是他從前發錶過的作品：刊載於《辯論報》《音樂雜誌》上的文章，以及1844 年8 月發錶的兩捲《德國、意大利音樂之旅》中的節選。特彆是作者在後者所有涉及意大利的部分裏均使用瞭已發錶過的作品，它們散見於1832 年至1835 年齣版的《歐洲雜誌》《創新》《音樂雜誌》和《迷人的意大利》等刊物上，這些文章有時純屬虛構，在內容上也有所重疊。《迴憶錄》中的某些章節存有四種版本，每個版本不僅文筆風格、情節發展、起承迴轉各有不同，而且他對其動蕩的感情生活的隱晦描寫也時有變化。例如，他因怕得罪史密斯遜（1833 年與柏遼茲結婚）而刪去瞭所有暗示1830 年他與加米爾·莫剋戀愛關係的部分；隨後，因怕激怒可怖的瑪麗·雷齊奧（一位平庸的女歌劇演員，於1841 年成為他的情婦）而刪掉瞭寫給史密斯遜的獻詞。　　《迴憶錄》開篇幾章的前半部是於1848 年3、4 月間在倫敦完成的，後半部成稿於年底，其中包括音樂傢為紀念父親去世而撰寫的文章和記載其首次俄國巡迴演齣的文章。但此後作者卻擱筆五年多之久。直到1854 年，即他前妻去世和與瑪麗再婚之間的那一年，他纔重新開始《迴憶錄》的寫作。關於這件事，他對瑪麗一直半露半藏。瑪麗是個美麗迷人卻心如蛇蠍的女人。她齣於嫉妒而將柏遼茲的一舉一動都置於自己的監視之下。作品中提及她和這段婚姻時，作者隻是一筆帶過：我不得不做。此外，在這段時期內，柏遼茲除完成瞭作品一些細節的刪改和承接外，還寫完瞭第四章（記述《浮士德的沉淪》的有關情況）、第七章（記述《哭泣的修女》創作計劃流産的經過）以及遺囑（收於全書最後一章）。至此，柏遼茲自以為作品大功告成，但當他重病纏身，知道所剩時間寥寥無幾時，想到自己將在肉體與靈魂的痛苦摺磨中死去，便又奮筆疾書，終於完成瞭這部著作。他將手稿拼接好後並沒有保存在自己傢中，而是放在妻子身旁，即他在音樂戲劇學院圖書館的辦公桌內。之後，由於他在法國受到冷遇，便考慮在國外齣版這部作品。他將手稿寄給李斯特，打算將其譯為德文發錶，對此，他作瞭很詳細的指示：如果他死時，手稿仍未被退迴，那麼李斯特應將它直接交與齣版商米歇爾·列維；著作版權歸他的妻子和兒子享有。不過要不是他將此事寫信告知妻子，李斯特本可順利完成此事……最後，這個計劃落空瞭。於是柏遼茲隻好像夏多布裏昂曾做過的那樣，於1858 年2 月和11 月在一份期刊《畫報世界》上登齣瞭《迴憶錄》的若乾片斷——對此，他不得不做些刪節：一是齣於對妻子的擔心，二是避免對當時尚在世的人物造成影射。1858 年5 月底他重寫附言，此時他的音樂激情與巴黎公眾産生瞭激烈對抗。這還沒完，1864 年春天或夏天，他又補入一個序言。4 月柏遼茲與埃絲黛爾再次重逢（他在12 歲時曾瘋狂地愛上瞭她，此後雖一直杳無音信，但他從未將其遺忘）。於是，他又在作品中收入瞭去世前幾個月中與埃絲黛爾的通信。至此整部作品纔算全部完成。為確保作品不被篡改，他決定於1865年初即交付印刷。7 月經核樣後，初版完成，柏遼茲將其中一份寄予埃絲黛爾，其餘部分則於死後纔發行齣售。　　《迴憶錄》並不是一個行將就木者對過去平靜而又略帶傷感的追憶。從某個角度說，它更像是一部日復一日，至少是在每個事件發生後撰寫而成的編年史，例如，占書中相當部分的，有關意大利、德國和俄國之行的描述便是這樣完成的。作者對這部編年史曾稍作變動。他尤其喜好羅列事實；有時，在重讀初稿時，若有瞭新的觀點，他就用下注的方式將其標示齣來。　　這樣完成的《迴憶錄》，其內容會不會不夠和諧呢？我們可以對此錶示擔心。但是，正如我們所見，一些章節的最初成稿日期可追溯至1832 年；另一些則是在近30 年後纔完成的。從一個未過而立之年的青年到一位飽受事業失敗、喪親之痛和疾病摺磨的滄桑老人，這是多麼大的時間跨度啊！但書中大部分的篇章卻顯露齣從這一端嚮另一端行進的平穩與安詳：這些文字寫於他壯年時期，當時他四五十歲，正在創作《浮士德的沉淪》。此時的柏遼茲在事業上已是幾經沉浮。其實他的一生都伴隨著這種勝敗輪迴。老年柏遼茲幾乎仍像年輕時那樣熱情奔放，因為激情始終在他心中沸騰；不過，他也能夠相對冷靜下來，嘲笑自己在過去某某事件發生時的那種激進、狂熱或是絕望。對於過去的行為、夢想和衝動，他從未錶現齣不屑一顧，也從沒否定過當初的想法，而是帶著明朗和會心的微笑給其以公正的評價。書中所體現的智慧與衝動、沉思與歡樂、嚴肅與幽默之間沒有絲毫抵觸，而是相輔相成，一氣揮就。這就是《迴憶錄》的強烈個性之所在。　　那麼該書是不是一份檔案資料呢？閱讀中，我們會很自然地發現一些自相矛盾和不確切的敘述，作者甚至不失時機地在某些評論中將其挑明。例如，有關1831 年作者自殺未遂的故事就很可能是虛構的；他所描繪的西斯廷教堂也非親眼所見；而他自費發錶《安魂麯》所遇到的睏難也絕非書中所述的那麼誇張。我們用不著找更多的例子，更無需對每一處與“客觀”事實不符的地方大加撻伐。因為首先，這類情況並不像那些自稱尊重實據者所說的那麼多，更何況這些人的證據並不是柏遼茲所用的事實。實際上，與後者相比，前者更不忠實。其次，某些有悖事實之處實屬無意，要麼是由於記憶的誤差——這是很自然的，因為中間隔瞭許多年——要麼是由於這種秘密的工作：作者是在一種瘋狂的想像的操縱下對那些曾深刻影響過自己並使自己無法冷靜審視的事件加以記述的。在這些章節中，作者是否時而錶現齣一種被迫害妄想癥？也許。譬如，我們難以相信上瞭歲數的樂隊指揮哈貝奈剋在《安魂麯》的首場演齣中，竟在銅管樂隊入場的關鍵時刻撇下指揮棒，拿起瞭鼻煙盒，這差點引發一場會令他自己甚至是作麯傢濛羞受辱的災難。但當一個人意識到他是本國唯一的偉大音樂傢時——甚至是自貝多芬、舒伯特、韋伯逝世到舒曼、李斯特崛起之間幾年中全歐洲唯一的偉大的交響樂作麯傢時——當這樣一個人窮睏潦倒，僅靠寫些小東西維持生計時，當他看到自己的音樂會無人問津時，當他的傑作《本韋努托·切利尼》和《浮士德的沉淪》遭到恥辱的失敗時，當他被視作安布魯瓦斯·托馬斯昂斯洛和剋拉皮鬆學院的寵兒時，我們是否還有資帶著寬容的微笑指責他激情過分、忘乎所以呢？誠然，在他的作品中並非所有的有悖事實之處都由於無意。他有時也故意地略微改動某些事件，用他擅長吹噓的技巧粉飾一些事實，從而抬高自己。但是有哪個偉人，尤其在浪漫主義時代，不把自己視作構成其作品的要素之一呢？又有哪個人不在雕刻個人形象以期流芳百世？盧梭和夏多布裏昂就是這樣的典型。與《懺悔錄》《墓外迴憶錄》一樣，柏遼茲的《迴憶錄》也是如此：既是自我辯護又是藝術傑作。它與現實的差距就如同油畫與照片的差距一樣。作者之所以添加、刪除或是改變某些細節，之所以將反差和對比濃彩重抹，是為瞭使作品更具完整性，避免結構鬆散，是為瞭強調本質的東西——正是這種處理方法使現實的縴毫在被感知、被體驗的真實中消失瞭。　　總體說來，考慮到音樂傢的感情生活總是籠罩在陰影之中，尤其是在那段有兩位柏遼茲夫人的悲慘時日裏（一個是名義上的，一個是感情上的），考慮到作品是斷斷續續完成的（這使他對去世前幾年的生活隻有很少的描述），我們認為柏遼茲在《迴憶錄》中還是較忠實地介紹瞭他自己和他的一生。他確實是這樣一位感情衝動、熱情奔放的人，是個在自己應盡的事業上（即音樂）絕不後退的人。這個從不妥協的人，不管什麼樣的請求也不理睬唾手可得的好處；始終拒絕寫鋼琴麯，隻是因為他不喜歡這個樂器；他甚至拒絕給小樂隊作麯，因為他覺得隻有龐大的交響樂團纔能錶現自己的思想。他確實是這樣一位為瞭捍衛自己所崇拜的藝術而不惜戰鬥的狂熱的人。在對庸人和陰謀傢的鬥爭中他凶猛無情，但對音樂傢卻畢恭畢敬——他常為格魯剋、韋伯等人幫忙，例如抄寫或改編麯目。雖然這些人的作品由他負責修改，但他卻從來沒有因為私利而想方設法篡改原作；他也十分誠實，承認對手的成績，不論是他的宿敵如梅耶貝爾，還是他的敵人如羅西尼和凱魯比尼，他都為其進行過辯護，隻要他們的音樂值得他這樣去做。他確實是這樣一個人：無論是在幸福歲月、事業頂峰還是艱難的上升期，他總是不時遭受最沉重的打擊，這並不隻是他的狂熱招緻的後果，也是命中注定他該一生如此。這個人一生都在為自己的音樂而奮鬥，都在同習俗、冷漠，及公眾、批評界和當權者的不理解抗爭。這個人在50 歲時，被迫放棄創作一部業已成形的交響樂，隻是因為這部作品會惡化他與妻子要竭力擺脫的睏厄處境。他還不得不放棄一部由《哭泣的修女》改編而成、尚在創作之中的歌劇；對於幾部已經完成的作品，他竟一直未能使其上演，我們也就一直沒有欣賞過。他確實是這樣一個人：我們在每個偉大的浪漫主義神話中都會尋見他的蹤影。他一生疾風驟雨，有著羅密歐、恰爾德·哈羅爾德和浮士德的命運，因此他的經曆已超越瞭個人冒險的概念，而得到瞭全世界的共鳴。任何人，無論他曾有什麼樣的偏見，在讀瞭《迴憶錄》後，我認為這些偏見都將不再會妨礙他崇拜柏遼茲，熱愛柏遼茲。　　本書嚮我們展示的不僅是一個人，更是一位音樂的技師。在他的娓娓敘述中，那個時代的音樂會，它們的演奏師及樂隊指揮，所有的樂壇人士連同他們的俊雅、嗜好、偏見、愛情以及獻身都一同復活瞭。在這群人周圍是整整一個柏遼茲曾全部投入的時代。他將激情與樸實交織在一起，以令人驚嘆的手法再現瞭那個時代。書中占首要地位的當然是作傢和藝術傢。其中提到的文學代錶人物有雨果、海涅、巴爾紮剋、拉馬丁和大仲馬。不過他的支持者主要還是音樂傢，他們幾乎全都是外國人：肖邦曾參與瞭為史密斯遜舉行的音樂會；帕格尼尼則公開錶示對他的敬慕並促使他創作瞭自己最偉大的傑作之一《羅密歐與硃麗葉》，而他則以此作為獻給帕格尼尼的最珍貴的禮物。尤其是李斯特，他在聽過《幻想交響麯》後被其深深摺服，從此他一生都在為這位朋友效勞。為瞭柏遼茲的作品得以上演，為瞭讓群眾認識他的天纔，李斯特鼎力相助，不遺餘力。在國外，在德國、奧地利、匈牙利、波希米亞和俄羅斯，柏遼茲之所以受到瞭應有的歡迎，這還是要歸功於音樂傢們的幫助，尤其是德國音樂傢：如門德爾鬆，他與柏遼茲在羅馬相識。後麵我們將會看到，在萊比锡他為這位法國音樂傢工作。如演奏鋼琴低音部，改正總譜上的抄寫錯誤，指揮《羅密歐與硃麗葉》的閤唱隊。舒曼為《幻想交響麯》撰寫瞭一篇熱情洋溢的文章，並全力以赴幫助柏遼茲在德國獲得成功。瓦格納在德纍斯頓接待瞭他，並以行動和個人聲望幫助他，但後來兩人關係逐漸疏遠。這些偉大人物感人肺腑的真摯情誼在這裏得到瞭充分體現，發齣奪目光彩。　　盡管這些個人友誼的力量如此巨大，但也不能遮蓋浪漫主義時代的思想背景。《迴憶錄》的讀者都會對此有所感受。當時的思想界並非總是驚濤駭浪。這種狀況至少一直延續到1848 年，但柏遼茲的浪漫主義是1830 年的浪漫主義。這一年開端於《歐那尼》的上演，在七月革命“三個光榮日”中達到高潮，又以《幻想交響麯》而告終。這首狂熱奔放的交響樂因其情發於中，故而聽後感覺似幻似真，難以琢磨。而對它的解釋也是五花八門，有時甚至是互相矛盾、荒誕不經的。然而這卻是激勵瞭整整一代人的狂飆突進運動的作品之一，並為推動人類曆史的進步做齣瞭貢獻。從最廣義和最嚴肅的角度看，這種激情産生的原因之一是政治性的，它包含著追求解放的思想。這一思想在柏遼茲的作品和生活中曾多次齣現，因而在《迴憶錄》中我們會經常看到這一思想的迸發或流露。1826 年，《希臘革命》完成，錶達瞭作者對參加這場解放戰爭戰士們的深深敬意。1827 年，作者開始創作歌劇《宗教法庭的法官》，1828 年完成瞭《威弗利》的序麯；前者歌頌瞭反對獨裁統治的鬥爭，後者取材於沃爾特·司各特的小說，謳歌瞭蘇格蘭人民反抗壓迫者的起義鬥爭。1830 年，柏遼茲為《馬賽麯》譜麯。七月革命時期，李斯特一直渴望自己能創作一部《革命交響麯》，德拉剋洛瓦則在構思他的《自由領導人民》，雨果寫瞭詩集《黃昏之歌》作為嚮“三個光榮日”的獻禮，柏遼茲則在齣門去領“羅馬奬”時，拿著槍，在巴黎走街串巷，隨時準備射擊。在所有浪漫主義大師中，他是唯一一位與大仲馬一同想方設法參與革命行動的人。不久，他便在公共場所（一條有屋頂的弄堂裏）指揮成百上韆名巴黎人閤唱《馬賽麯》。此後不久，他於意大利完成《羅伯·羅依》的序麯，這部作品的基本精神與《威弗利》是一緻的。《海盜船》序麯及享有盛譽的《哈羅爾德在意大利》均取材於拜倫的作品——拜倫在與希臘起義者的並肩戰鬥中犧牲於該國。《五月五日》大閤唱是獻給拿破侖的贊歌。在今天，拿破侖被視為獨裁者的象徵，但直到1830 年前，他卻一直是自由主義者的崇拜偶像。這一年也是柏遼茲經受考驗的一年。　　乍看起來，《安魂麯》似乎不閤乎當時潮流。但是起初，這部作品卻是為紀念1830 年七月革命犧牲者而創作的；值得注意的是，盡管柏遼茲不再是天主教徒，甚至徹底拋棄瞭一切信仰，但他卻認為，在浪漫主義時代以這種無神論去反對宗教信仰的做法是有失偏頗的。因為，對於許多那個時代的人來說，相信人、相信人的進步和徵服力不過是宗教信仰的新的形式。它與宗教的對抗就好像後麵的海浪會擊碎前麵的海浪並將它取而代之一樣。舊的信仰被新的信仰所接替，但卻正是舊的孕育瞭後來者。正是從這一點齣發，我們可以理解為什麼《安魂麯》又被稱作“無神論者的彌撒”，其餘的則應從美學角度去分析。歌劇《本韋努托·切利尼》初看起來也是與時代背景相去甚遠，但在奧古斯特·巴比耶看來（他是舞颱劇本作者之一），這部作品本應在一次圍攻羅馬城的戰鬥中開始：切利尼為保衛城市，組織瞭一支由自由射擊手組成的隊伍，來抵抗變節後成為波旁要塞司令的叛徒的進攻。在這個曆史背景下，雕刻傢（他是音樂傢的化身）理應為自由而戰。我們不想對為紀念七月革命十周年而創作的《葬禮與凱鏇交響麯》加以評論。《鐵路大閤唱》既是對由科技（這颱進步的發動機）帶來的技術的贊美，也是對實踐技術的工人的歌頌。與許多同代人一樣，柏遼茲比較擁護聖西門主義；這部作品便反映瞭他對工人的同情。最後，當他在《浮士德的沉淪》中插入《前進，匈牙利》時，他很清楚自己是在藉器樂語言唱齣一麯獻給起義者的頌歌。　　我們在閱讀《迴憶錄》時不應忘記這個思想背景：它滲透於作者一生。從青年時起，他便起來指責凱魯比尼的癡言妄語。凱魯比尼是巴黎音樂學院的院長，他嫉賢妒能，苛刻挑剔（請讀者們在閱讀時注意尋找其他能體現這種喜好責難的性格的例子）。這個背景也滲透於作麯傢的音樂當中，他已超越瞭傳統的管弦樂，創造瞭新的配器形式（例如，在管弦樂中加入鋼琴伴奏，使用各種低音提琴，在中音區空缺處使用高低音混閤，立體分布銅管樂隊，增加打擊樂的數量和種類，等等），從而用一種不規則的，甚至是互相重疊的鏇律，以前所未有的瘋狂奔湧而齣；原有的和諧的音調變化也常被突然的音調中斷所代替；總之，柏遼茲認為，這使得交響樂配器掙脫瞭傳統習慣的桎梏，為後來的革新者如穆索爾斯基、德彪西（因為柏氏作品中的許多片斷頗具“印象主義”風格），尤其是為20 世紀轟動世界的音樂大師如斯特拉文斯基、巴托剋和布列茲開闢瞭道路。　　其實，這種暴風驟雨的生活掩蓋的是他喜愛吵嚷和故弄玄虛的一麵，在貫穿整部《迴憶錄》的輕鬆的幽默背後，卻是一種相對的大膽與誘惑。不論是錶露在外還是隱含於內的，我們都要懂得如何區分開一位自由、高傲、正直的藝術傢的外形與靈魂，因為他渴望自己成為一位音樂巨擘。　　皮埃爾·希特龍　　（顧春暉譯）

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狂飆之子時代文藝見聞錄。

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