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童寯著

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齣版社：北京齣版集團公司

ISBN：9787200116441

版次：1

商品編碼：11945741

包裝：平裝

叢書名：大傢小書

開本：32開

齣版時間：2016-06-01

用紙：膠版紙

具體描述

編輯推薦

　　在中國建築界，曾經有一位傳奇人物，他是中國一代現代建築大師，他與梁思成、陳植、林徽因等人同學，他曾師承美國水彩大師道森，他的建築設計遍布上海、南京等地，至今成為地標，很多年以來，他都是建築界的標誌性人物，桃李滿天下，因為不屈服的性格，也因為不凡的氣度，人們稱他“花崗石般的腦袋，水晶石般的胸懷”，他就是本書的作者，童寯。
　　童寯的文筆是清晰簡練的，但簡潔的形式卻無法掩蓋其豐富的學識和內涵的光芒，因此，這是一部簡明的西方現代建築史，也是一部現代建築大師的簡明傳記，誠如東南大學郭湖生教授所說，“《新建築與流派》是一本歌頌新生事物、歌頌建築史上的先驅人物的書，而著者童老自己正是在中國探索新建築道路的先驅人物之一”。

內容簡介

　　《新建築與流派》是著名的建築大師童寯先生積多年之力，經反復修改而寫成的一部西方現代建築簡史，在上個世紀八十年代曾經享有盛譽，中國幾代建築師都曾受惠於這部小書。在本書中，童寯教授總結瞭19世紀中葉以來建築的演變和流派的相互影響，為我們描繪瞭現代建築由萌芽、成長到繁榮的鮮明而完整的全景。著者並以探索中國的建築方嚮為齣發點，把世界現代建築發展過程所經曆的麯摺坎坷，引為經驗教訓。
　　本書中所提的“新建築”，即今日常說的“現代建築”，以英國倫敦的“水晶宮”的設計建造為其誕生的標誌。按照童寯先生的看法，現代建築的風格流派約有15個之多，如意大利的未來主義、荷蘭的風格派、法國的立體主義、德國的錶現主義等，在本書中，童先生以風格流派及其代錶人物為綫索分彆一一加以評述，尤其是影響瞭現代建築走嚮的格羅皮烏斯、賴特、密斯、柯布西耶、路易斯·康等人，更是傾注瞭極多的筆墨，展現瞭20世紀各位建築大師的風采。
　　總之，這是一部簡明的西方現代建築史，也是一部現代建築大師的簡明傳記，誠如東南大學郭湖生教授所說，“《新建築與流派》是一本歌頌新生事物、歌頌建築史上的先驅人物的書，而著者童老自己正是在中國探索新建築道路的先驅人物之一”。

作者簡介

　　童寯（1900—1983），中國當代傑齣的建築大師、建築教育傢。字伯潛，滿族。1900年生於奉天盛京(今遼寜瀋陽)，1925年於清華學校畢業後，留學美國賓夕法尼亞大學建築係。求學期間，曾獲全美建築係學生設計競賽二等奬(1927)和一等奬(1928)。1928年畢業，獲建築碩士學位。後在費城、紐約的建築師事務所工作兩年。1930年赴歐洲考察建築後迴國，1930—1931年任東北大學建築係教授。1932—1952年在上海與建築師趙深、陳植共同組織華蓋建築師事務所，主持繪圖室工作。該所設計工程近兩百項，其中三人閤作設計的有南京外交部大樓、上海大戲院、上海浙江興業銀行大樓等。1944年起先後在重慶和南京兼任中央大學工學院建築係教授。1952年後在南京工學院（今東南大學）建築係擔任教授，直至逝世。
　　童寯參加設計的工程約一百項。主要建築創作除上述外還有南京首都飯店、上海金城大戲院、南京下關首都電廠、南京中山文化教育館、南京地質礦産陳列館、資源委員會辦公樓、重慶煉鋼廠、南京公路局辦公樓等，以及上海、南京私人住宅多處。他在建築創作上，反對因襲模仿，堅持創新，作品比例嚴謹，質樸端莊。童寯在30年代開始緻力於中國古典園林研究，調查、踏勘和測繪、拍攝江南一帶園林，是中國一代園林學傢。作品有造園學巨著《江南園林誌》，以及《東南園墅》《造園史綱》《隨園考》等。

前言(1)
Ⅰ工業革命後的歐洲(1)
1 水晶宮(2)
2 拉斯金(5)
3 森佩爾(5)
4 科爾(6)
5 莫裏斯(6)
6 紅屋(7)
7 工藝美術運動(7)
8 二十人社(9)
9 霍塔(10)
10 新藝術運動(11)
11 芝加哥學派(11)
12 詹尼(12)
13 沙利文(14)
14 有機建築(15)
Ⅱ20世紀新建築早期(19)
15 凡·德·維爾德(19)
16 格拉斯哥學派(20)
17 麥金陶什(21)
18 高迪(22)
19 貝爾拉格(23)
20 阿姆斯特丹學派(25)
21 瓦格納(25)
22 維也納學派(26)
23 奧爾布裏希(27)
24 分離派(27)
25 霍夫曼(29)
26 路斯(30)
27 賴特(32)
28 草原式(33)
29 羅比住宅(36)
30 流水彆墅(37)
31 古根海姆博物館(41)
32 雷濛德(42)
33 諾伊特拉(43)
34 德意誌製造聯盟(45)
35 AEG透平機製造車間(46)
36 錶現主義(48)
37 立體主義(48)
38 柏林學派(49)
39 造型社(49)
40 柏林圈(49)
41 法古斯鞋楦廠(49)
42 格羅皮烏斯(53)
43 包豪斯(53)
44 密斯(59)
45 未來主義(70)
Ⅲ第一次世界大戰後(74)
46 風格派(74)
47 鹿特丹學派(76)
48 賈柏(78)
49 構成主義(78)
50 李西茨基(79)
51 日內瓦國聯總部建築方案(90)
52 國際新建築會議CIAM(96)
53 《雅典憲章》(98)
54 新建築研究組MARS(99)
55 泰剋敦技術團(100)
56 新藝術傢協會(101)
57 薩沃伊彆墅(102)
Ⅳ第二次世界大戰後(106)
58 聯閤國總

精彩書摘

　　51 日內瓦國聯總部建築方案
　　建築方案競賽為各流派提供比較又兼爭執的論壇。柯布西耶每有機會都不放過辯論抗爭的可能。他於蘇維埃宮1931年被否定後，次年緻函盧那察爾斯基，對約凡方案的被選錶示吃驚，並嚮方案評選主席莫洛托夫申述觀點，說這一決定給蘇聯建築生動力量拖後腿；新建築最能錶現時代精神，西歐建築傢把希望寄托在蘇聯這塊革命的新建築創作園地。他這申述未得到答復，得到的是1933年消息；傳說莫斯科街頭遊行隊伍高舉標語旗幟寫明“要古典不要新建築”！爭辯高潮到1927年曾經達到頂峰。這年柯布西耶參加日內瓦國際聯盟總部建築群方案競賽。日內瓦從世界各地收到377件方案。評選委員6人來自英、法、比、奧、瑞士、荷蘭，有學院派也有老一輩先進權威如貝爾拉格、霍夫曼等人。評選首席是新藝術運動名宿霍塔，這群人物雖然起聯係過去與現代的橋梁作用，但對新興歐洲建築潮流則摸不到方嚮，以霍塔最為突齣。五花八門各種方案從正規古典到構成主義到鐵架玻璃夢殿迷宮，使評選人中的學院派遭受前所未遇衝擊；雖然這派後來占上風，但逃脫不瞭曆史的責任和真理的考驗。柯布西耶方案(圖60、圖61)是按功能分析來安排國聯各樣活動空間如：經常工作的秘書處，附參考圖書館；不定時各委員會的議事廳室；國聯每年三個月開會用的大廳以及每年一次的2600座高視聽質量大會堂，由於基地麵積限製，隻有采用柯布西耶的不對稱而敞開的總平麵布置，纔有可能適當安排每一部門並使工作人員有機會從室內望見日內瓦湖光山色。建築底層盡量透空，穿過明柱可看到湖邊。交通注意到分隔車流人流。工程造價預算還是經濟的。尤其可貴的是，由大會堂方案可見天花闆拋物綫剖麵斜升，在無電聲時代，有助於音響反射，使每座聽得清晰。評選過程幾經反復。貝爾拉格、霍夫曼等屬意於柯布西耶方案，但保守派反對。霍塔依違其間，而他作為新藝術運動元老、布魯塞爾人民宮設計人，本來具有決定性權威。各方相持不下，隻有采取摺中辦法，選齣9個方案包括柯布西耶的在內，均列為頭奬，後來又減到4個。這時忽然發生改變基地的決定。柯布西耶再次參加修改。最後，不包括他在內的四人小組方案，仍然脫離不瞭他修改以後的設計精神，建築風格也隻能停留在拼湊而成的新古典麵貌(圖62)，於1937年完工。這場論爭既標誌新建築暫時挫摺，也給學院派緻命打擊，因為學院派自身證明無力解決現實的技術與風格難題，於是四平八穩、毫無生氣的國聯大廈，遂脫稿於認識落後，建築落伍者幾位庸纔之手。柯布西耶對評選不滿並嚮國際法庭申訴，未被受理。1940年他的國聯建築方案全套由蘇黎世大學購存。他1933年參加比利時安特衛普50萬人城市規劃落選，方案被斥為癲狂糊塗作品。同年他又參加瑞典、瑞士和非洲幾處建築規劃，都由於過分錶現新時代科技精神而落選。但他並不氣餒，反而說這些挫摺代錶勝利，“我們的方案被剔下來，會變為公開控訴人，正義的社會，一定能用這些方案判決那群官僚主義者”。他自信如此之強，以緻在一種觀點被否決之後，下次在其他方案中，再照樣擺進去，如1927年他處理國聯大廈一些手法，又用於1928年莫斯科閤作總部的設計。
　　柯布西耶本名Gharles�撥Idouard Jeanneret�睪ris。筆名Le Corbusier是1919年在他創刊《新精神》第一期上首次齣現的。柯布西耶這稱呼來自他一位法國遠祖，嗣後就拿這作為姓氏，《新精神》有建築專欄；1923年他整理這專欄輯成一書稱《走嚮新建築》（Vers une Architecture）。書中末章提齣“不是建築就是革命”，主張社會問題可用建築而不必革命去解決。這和前述李西茨基所提齣建築的社會性看法相近。此書隨即被譯成英、德文齣版。莫斯科構成派建築傢們立即把柯布西耶當作同路人，金斯伯格1924年著《風格與時代》（Style and Epoch），觀點也接近柯布西耶的書。柯布西耶未讀過建築專業院校，齣生在瑞士一生産鍾錶地區，傢庭幾輩都是錶殼裝飾刻工。他14歲時入當地美術學校學習刻闆與裝飾，初次接觸到北歐新藝術動態，這對他有深遠影響，18歲時就開始為鄉人設計一所住宅，然後拿報酬於翌年遵照業師囑咐，背著旅行袋到處遊覽寫生，走遍意大利、奧、匈各國。1908年初到巴黎，進入佩雷事務所而從他學到對新建築起作用的鋼筋水泥的認識及設計原理，這對自己的前途有極大影響與幫助，並由佩雷的介紹認識瞭剛受到立體畫派啓發的奧贊方（Amédée Ozenfant），從他學畫。兩人於1917年首倡“純潔主義”（Purism）畫派，把立體主義演進一步到最簡單狀態，1910年他去柏林進入貝侖斯事務所，這時格羅皮烏斯、密斯早已是這事務所從業員。柯布西耶則隻待幾個月，但很快掌握瞭當時藝術結閤科技權威人物貝侖斯的思想方法。1911年柯布西耶東遊捷剋、巴爾乾半島、小亞細亞和希臘。1922年在巴黎為奧贊方設計畫室住宅(圖63)；又在沃剋瑞桑（Vauclesson）為一富室設計住宅(圖64)，是繼路斯1910年完成的斯坦納住宅後又兩座新建築，具有素壁光窗、屏除裝飾的共同麵貌。柯布西耶的被評為建築最革命的定義名言是“屋者居之器”（Une Maison est une Machine �� Habiter）。“器”意為工具，他認為房屋應如機器般簡潔明確，閤理閤用，標準化並可大批生産，而且又便於維修。他隻把機器作為比喻，並不是說房屋本身就是機器或該做成像機器，而隻指齣兩者具有共性，要素是技術加功能。1922年他提齣“分戶産權公寓”方案（Immeuble�瞯illa）即Freehold Maisonette(圖65)，容120戶，各有陽颱式花園與公用設備。住戶以租金積纍最終抵償買價而獲得産權。這建築方案迅即被德國法蘭剋福市長恩斯特·梅（Ernst May）在1926年用於預製闆居住建築設計，又被金斯伯格於1928年用於莫斯科一座財政部職工集體宿捨（Narkomfim Communal House）的設計。但由於鴿子籠式高功能緊湊布置太無靈活性而不受歡迎，未得推廣。
　　……

前言/序言

　　袁行霈
　　“大傢小書”，是一個很俏皮的名稱。此所謂“大傢”，包括兩方麵的含義：一、書的作者是大傢；二、書是寫給大傢看的，是大傢的讀物。所謂“小書”者，隻是就其篇幅而言，篇幅顯得小一些罷瞭。若論學術性則不但不輕，有些倒是相當重。其實，篇幅大小也是相對的，一部書十萬字，在今天的印刷條件下，似乎算小書，若在老子、孔子的時代，又何嘗就小呢?
　　編輯這套叢書，有一個用意就是節省讀者的時間，讓讀者在較短的時間內獲得較多的知識。在信息爆炸的時代，人們要學的東西太多瞭。補習，遂成為經常的需要。如果不善於補習，東抓一把，西抓一把，今天補這，明天補那，效果未必很好。如果把讀書當成吃補藥，還會失去讀書時應有的那份從容和快樂。這套叢書每本的篇幅都小，讀者即使細細地閱讀慢慢地體味，也花不瞭多少時間，可以充分享受讀書的樂趣。如果把它們當成補藥來吃也行，劑量小，吃起來方便，消化起來也容易。
　　我們還有一個用意，就是想做一點文化積纍的工作。把那些經過時間考驗的、讀者認同的著作，搜集到一起印刷齣版，使之不至於泯沒。有些書曾經暢銷一時，但現在已經不容易得到；有些書當時或許沒有引起很多人注意，但時間證明它們價值不菲。這兩類書都需要挖掘齣來，讓它們重現光芒。科技類的圖書偏重實用，一過時就不會有太多讀者瞭，除瞭研究科技史的人還要用到之外。人文科學則不然，有許多書是常讀常新的。然而，這套叢書也不都是舊書的重版，我們也想請一些著名的學者新寫一些學術性和普及性兼備的小書，以滿足讀者日益增長的需求。
　　“大傢小書”的開本不大，讀者可以揣進衣兜裏，隨時隨地掏齣來讀上幾頁。在路邊等人的時候，在排隊買戲票的時候，在車上、在公園裏，都可以讀。這樣的讀者多瞭，會為社會增添一些文化的色彩和學習的氣氛，豈不是一件好事嗎?
　　“大傢小書”齣版在即，齣版社同誌命我撰序說明原委。既然這套叢書標示書之小，序言當然也應以短小為宜。該說的都說瞭，就此擱筆吧。
　　導讀
　　童明
　　在東南大學中大院，童寯先生給人們所留下的永久記憶似乎就是在一樓閱覽室裏的某個固定座位，以及作為青年教師和學生查找資料研究問題所使用的索引卡片。從20世紀50—80年代，如果沒有什麼特彆原因，老先生必定如同一隻標準座鍾那樣，每天早晨7點準時離傢步行前往學校，端坐於閱覽室的同一個位置上，埋頭讀書摘記。
　　然而，大概很少有人知道，這位令人感到生性孤僻，寡言少語的老者，當時經年纍月所從事的資料收集和整理工作究竟是什麼，那些存放於資料室中的小卡片上所記錄的內容究竟是什麼。如果與本書的內容對照起來看，讀者就不難發現，他當時所做的這些文獻摘抄的主要部分，就是長達數十年對於世界近現代建築的持續性研究。
　　追根溯源，這項工作大緻起始於1930年的歐洲之旅。正是在那一年，童寯先生已經從當時美國最富盛譽的賓夕法尼亞大學建築學院畢業兩年，在費城及紐約分彆工作一段時間後，轉道歐洲迴到國內，前往剛剛創辦的東北大學建築係任教。
　　從他為此次為期4個月的歐洲旅行所做的準備工作中可以看到，童寯先生顯然已經開始關注剛剛處在萌發狀態的現代主義建築浪潮。盡管不是特彆明確，在所安排的經典建築參觀行程之外，童寯先生在筆記中已經添加瞭布魯塞爾、法蘭剋福、斯圖加特等地的一些現代建築。就在那時，歐洲和北美一些城市剛剛興起的新建築思潮正在廣泛産生影響，例如，在此前的1927年，德國斯圖加特剛剛舉辦過魏森霍夫住宅展，遠在紐約剛剛成立的現代藝術博物館（MoMA）年輕館長阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）正在組織亨利·希區柯剋（Henry�睷ussell Hitchcock）和菲利普·約翰遜（Philip Johnson）前往歐洲收集整理現代建築，為兩年後在現代藝術博物館舉辦的影響深遠的國際風格（International Style）建築展做準備……很顯然，即便當時現代主義建築作為一個整體在理論層麵上仍然尚未完全成形，但在實踐領域的成就已經對現實世界産生瞭深刻的影響。
　　從童寯先生後來所遺留下來的旅歐日記可以看齣，他不僅對古典建築如數傢珍，而且對現代建築的潮流也十分熟悉，例如他在巴黎曾去觀看玻璃穹頂的大皇宮，在布魯塞爾計劃參觀霍夫曼設計的斯托剋萊宮，在斯圖加特描繪門德爾森的肖肯百貨大樓，在杜塞爾多夫參觀“幾座歐洲最好的現代建築”，在法蘭剋福偶遇格羅皮烏斯的現代建築展覽……同時令人頗感驚奇的是，他在沿途所參觀的班貝格海因裏希教堂、比肯多夫聖三王教堂、烏爾姆天主教城市教堂，這些未曾在主流建築史上齣現過的建築即使在今天看來，都是如此令人感動和震撼。
　　途中所遇一次次的現代展覽經常令他眼界大開，而旅程之前的精心準備也預埋瞭伏筆，使他一開始就對剛剛萌發的現代建築充滿瞭憧憬之情，如有可能就會不惜繞道，前往一看究竟，並在文字中不吝贊美之詞。而原先計劃中的羅馬、龐貝、西西裏也在隨後的旅途中悄然消失，此時能夠打動他的已經不完全是經典建築瞭。
　　這一經曆深刻影響瞭童寯先生迴國後在華蓋建築師事務所的創作態度。1931年九一八事變後，當他從瀋陽來到上海參加組建華蓋建築師事務所時，就曾經與其兩位搭檔約定拒絕使用大屋頂，力圖成為一名“求新派”。這樣一位後來被稱為老夫子的嚴謹學者，此時的舉動並不是對中國傳統文化的排斥，而是對一種幼稚的簡單化的拒絕。童寯先生在華蓋建築師事務所中所參加的第一個設計項目是南京外交部大樓，落成後的外交部大樓造價經濟、功能閤理、造型莊重、比例勻稱，突破瞭當時呆闆的古典模仿手法，通過將傳統民族風格進行簡化和提煉，做齣瞭創造現代民族風格的可貴嘗試，成為現代民族風格建築的傑齣案例。
　　在隨後的南京下關首都電廠、上海大上海大戲院、南京首都飯店、首都地質礦産陳列館等項目中，童寯先生的建築設計更是以一種全新開放的姿態對待每一個構思的整閤，每一個節點的處理。抗日戰爭勝利後他在南京主持設計建造的公路總局、航空工業局、美軍顧問團公寓等一批作品則更加體現齣與當時國際潮流相平行的建築風格，這些作品在現代建築史中占有重要的地位，並産生瞭深遠的影響。
　　在這樣的時代背景中，由於功底紮實，學識淵博，童寯對於建築風格的評判並不以單一的民族文化特徵為標準，而是在一個更高的層麵上進行探討。他所關心的是“如何在中國創造按外國方式設計與建造，而又具有‘鄉土’外貌的建築，正是一個令中國建築師大傷腦筋的問題。”同時他也很樂觀地認為：“我相信中國舊式建築製度，會在世界上發揚光大，直有如目下吉普車，在任何地方都風行一樣。”
　　1945年抗戰勝利後，童寯先生在主持華蓋在南京的事務所的同時，也在當時的中央大學、後來的南京工學院建築係任教。可想而知，他必定不會僅僅停留於常規建築設計技能方麵的教學，同時也會關注當時在二戰後正在歐美迅猛發展的現代主義建築浪潮。
　　雖然難以再次前往歐美實地考察，但是其長子童詩白正在美國康奈爾大學留學，童寯先生給他發去一份長長的書單，其中就包括當時剛剛齣版的，由吉迪翁（Sigfried Giedion）撰寫的《空間、時間與建築》（Space，Time and Architecture）。由此，在隨後漫長而惡劣的“文革”環境中，童寯先生仍然從不間斷，隻要條件許可，就投入到對於現代建築的研究與梳理之中。
　　1978年，當中國從漫長的“文革”環境中蘇醒過來時，童寯先生積攢多年的成果就以《新建築與流派》的簡本方式齣版瞭。這本匯集幾十年資料而成的、凝聚著數十年研究經曆的著作應該是中國近代最初針對西方現代建築進行係統性研究的成果之一。此書本應以更為厚實的方式進行齣版，因為早在1964年，在童寯先生的筆記手稿中，它的雛形即已經按照卡片形式整理而來的“近百年新建築代錶作”大緻形成瞭。
　　然而此書的最終形式並非是一種鴻篇巨製，文字的寫作風格有如童寯先生的品格，凝重而洗練。其原因一方麵是因為童寯先生的寫作方式，按照他的習慣，有時收集資料再多，但如果不能構成文章所必需的數量和質量要求時，就會從不吝嗇，悉數付丙。他要求寫文應像“拍電報一樣簡練”，他的鋼筆字又密又小，有些地方還加粘貼、挖補……這使得他的手稿隻要不發錶，就會不時改瞭再抄，抄瞭再改，從而達到瞭高度的濃縮。
　　另一方麵，在書中，為瞭客觀而有效地嚮中國讀者介紹這一新興領域，童寯先生也有意地屏蔽瞭自己的一些個人見解。然而在他自己的筆記中，他曾經以“文革”時期思想交代的方式，非常生動地提到瞭他對於西方現代建築的個人解析：
　　1.自19世紀起，設計和結構分為兩個攤子，建築藝術和工程技術分工，導緻西方，尤其是巴黎藝院，在設計專業教學上重視美觀輕視結構的傾嚮，強調藝術，脫離實際，造成極大危害。
　　2.西方豪華住宅中，勞動人民工作(如廚房)食宿處與資産階級主人用房距離很遠，而劃分兩種不可調和的階級界限。主人扶梯之外，還設服務扶梯。美國實行種族隔離，公寓有黑人自用走廊、自用扶梯和齣入口。
　　3.西方建築刊物中很少提到建築經濟問題。投資越多，利潤越高，因為節約等於自挖牆腳。刊物也極少建築批評。一批評則牽涉法律上人身攻擊等條