編劇自我修養 下載 mobi epub pdf 電子書 2024

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産品特色

編輯推薦

適讀人群 ：青少年、專傢、學者、編劇愛好者

上海戲劇學院創始人獻給優秀編劇的一生歸結之作
榮獲首屆全國戲劇理論著作奬
全麵闡述古今中外的編劇藝術
翻印無數尚未X越的奠基之作


戲劇題材與主題思想
主題思想包括兩個方麵：客觀方麵就是題材本身所提供給我們的、是客觀存在的一麵；主觀方麵是作傢根據一定的立場觀點所選擇、處理、描寫和評價的主觀看法。主題思想是作品的靈魂，是組織題材、取捨題材，使其能構成一個統一而完整的有機體的中心力量。

戲劇衝突
沒有緊張、深刻的矛盾衝突在事件和人物性格後麵潛伏著、活動著，就不可能産生強烈的感情、情緒的壓力、乾脆利落的細節和任何戲劇性的突轉、發現和對比。

戲劇結構
X有本領的劇作傢，往往是懂得如何在奔騰澎湃的劇情發展中懸崖勒馬，在風暴到來之前突然寜靜，在懸崖絕壁之前豁然開朗，另闢天地；他有挽狂瀾於既倒之力，又有拖住高潮不讓它有一瀉無餘之勢。

戲劇人物
戲劇是危機的藝術，危機是衝突的轉摺點。人物在一次次衝突中揭示瞭性格的變化或發展。人物經過這樣一係列衝突之後，性格必然隨之而起必要的變化，思想感情，甚至於世界觀，都得隨之而起變化。

戲劇語言
每一句颱詞在劇本裏必須有它存在的理由，起到敘述說明、過場連接、劇情推動、性格揭示和思想感情錶達等作用。X好的劇本裏找不到一句多餘的颱詞或一段可有可無的對話。

內容簡介

本書重新整理瞭顧仲彝論著《編劇理論與技巧》，是國內編劇受惠甚多且能夠有效指導實踐的創作指南。作者通過戲劇題材與主題思想、戲劇衝突、戲劇結構、戲劇人物、戲劇語言等方麵，博采古今中外優秀劇作和戲劇理論精華，明晰揭示瞭編劇藝術的規律和秘密語言，再現瞭其一生關於編劇藝術的獨到見解。編劇創作與研究者如果認真研習本書的規則、方法和技巧，那麼就能離優秀的編劇更進一步。

作者簡介

顧仲彝（1903—1965）
著名劇作傢、戲劇理論傢。浙江餘姚人。曆任商務印書館編輯，暨南大學、復旦大學教授，上海市立實驗戲劇學校（即上海戲劇學院前身）校長。1949年以後主要擔任上海戲劇學院教授，先後開設西歐戲劇史、編劇概論、名劇分析、作傢作品研究、戲劇概論等課程。

目錄

目錄
1 第一章戲劇題材與主題思想
2 第一節戲劇題材的選擇和處理
6 第二節什麼是劇本的主題思想
19 第三節主題思想在劇本創作中的作用
23 第四節主題思想在劇本中的體現

31 第二章戲劇衝突
33 第一節戲劇創作的基本特性的幾種說法
45 第二節戲劇衝突是戲劇創作的基本特徵
59 第三節生活矛盾與戲劇衝突的關係和區彆
78 第四節戲劇衝突的發展

97 第三章戲劇結構
98 第一節什麼是戲劇結構
116 第二節戲劇結構的類型
129 第三節戲劇結構的分析
183 第四節戲劇結構中一些重要手法

221 第四章戲劇人物
222 第一節人物塑造在戲劇創作中的重要性
231 第二節戲劇人物的分析
241 第三節如何創造戲劇的典型人物
260 第四節如何在劇本中錶現人物
280 第五節在現代劇中塑造新英雄人物問題

287 第五章戲劇語言
288 第一節戲劇語言的作用
300 第二節戲劇語言的特性
317 第三節戲劇語言的要求和方法

精彩書摘

第五章 戲劇語言
高爾基說：“文學的第一個要素是語言。語言是文學的主要工具，它與各種事實、生活現象結閤在一起，構成瞭文學的材料。”高爾基:《和青年作傢談話》；見《論寫作》。他又說：“文學的根本材料，是語言——是給我們的一切印象、感情、思想等以形態的語言，文學是藉語言來作雕塑描寫的藝術。”高爾基：《論散文》；見《馬剋思主義的文藝》。戲劇語言也是一樣，它是闡明主題、描繪衝突、刻畫人物的主要手段；它是劇本的基本材料。亞理斯多德把語言規定為悲劇的“媒介”，他說：“它(悲劇)的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分彆在劇的各部分使用；……(所謂‘具有悅耳之音的語言’，指具有節奏和音調〔亦即歌麯〕的語言；所謂‘分彆使用各種’，指某些部分單用‘韻文’，某些部分則用歌麯。)”亞理斯多德：《詩學》第6章；見《詩學·詩藝》。戲劇語言既然是戲劇的主要手段、工具或媒介，一切得通過它來錶達，其重要性自然不言而喻。
話劇與戲麯在確立劇本的主題思想、規定戲劇衝突、安排情節結構、刻畫人物性格等方麵有極大的共同之處，但在戲劇語言的形式上和寫法上卻大不相同。話劇的語言以對白為其全部主要內容，並且接近生活語言，而戲麯的語言則以歌唱與賓白並重，並且在賓白中又以韻白為主。不過兩種語言的指導原理和法則卻是一緻的——即戲劇語言，不論話劇的或戲麯的，是具有共同的規律的。本章內容著重共同原則的闡述，不打算把它們分開來作更具體的方法上的分析。第一節戲劇語言的作用
戲劇語言在劇本裏到底起多大作用，有許多不同的看法，有不少人看不起戲劇語言，認為隻要會說話就能寫好颱詞；颱詞隻不過把日常生活語言搬上舞颱，既不用文學的修辭，更無須華麗深奧的辭藻；他們認為“在一功文學寫作中再沒有比寫喋喋不休的無須連貫的颱詞更容易瞭”哈密爾頓：《舞颱上看見的》。。有一位劇作傢坦率地寫道：“當我的主題是好的，當我的大綱(指結構)寫得很清楚很完整的時候，我可以把戲交給我的僕人去寫颱詞，隻要他有瞭戲劇場麵的支持，這部戲就成功瞭。”斯剋裏布所說，引文見劉易治：《獨幕劇的技巧》。有人說颱詞是劇本中最不重要的因素：“隻要用機智和聰明裝飾起來就很有價值瞭。”劉易治：《獨幕劇的技巧》。也有人認為颱詞隻不過是劇本的外衣罷瞭。劇本最後分析起來主要的是無聲的動作，颱詞是劇本的裝飾品而已。這些看法顯然都是錯誤的，容易使初學者忽視對語言的用心學習和鍛煉。輕視戲劇語言不外來自下麵三個方麵：第一來自成熟的作傢，他們已經掌握瞭語言的豐富語匯、熟練的技巧，所以他們隻要把情節結構安排好瞭，寫颱詞輕而易舉，不到幾天就把劇本寫齣來瞭，因此覺得很容易寫；第二來自初學寫作的人，他們隻看錶麵現象，還不熟悉戲劇語言的特性，不知道寫颱詞的甘苦，就認為戲劇語言隻要把日常生活的說話搬上舞颱就成瞭；第三來自批評傢，他們沒有實踐經驗，不知道戲劇語言的本質，為瞭鼓勵新作傢勇於寫作就說得過於輕鬆。但是我們仔細研究一下古今中外的成功劇作的颱詞之後，就會感到劇作傢要寫好颱詞絕對不是輕而易舉的事；戲劇語言是劇本的重要的有機部分，它在劇本裏同情節結構和人物塑造占同樣重要的地位。有人說戲劇颱詞是世界上最難寫的散文，因為它既要錶達人物的性格，推動劇情嚮前進展，說明一切事物的真相和心理活動，又要有感動人教育人的力量。它既是敘述性的，又是抒情性的，又是戲劇性的。要學好寫好戲劇語言，既要深入生活，又要有深厚的文學藝術的修養。……的確，要學好語言不易，要寫好戲劇語言更難，非下苦功不可。
還有人認為戲劇語言的作用隻是為戲劇動作“填空檔”而已，就是說，戲劇動作停止以後，語言纔開始。他們認為戲劇主要是動作，一齣好戲首先應該是一齣好的啞劇。這種把動作和語言對立起來，把動作看作戲劇的一切，也是極其片麵的。我們到劇場裏去看戲，不僅是看演員們怎樣動作，還要聽他們怎樣說話。在我們日常生活裏我們是用動作和語言來錶達我們的思想和感情的。舞颱上也是一樣，動作和語言是相互支持的，相互為用的。語言是動作的繼續，所以語言也是動作的一種。動作和語言在形式上是兩種東西，但在錶達思想、感情上，是一樣東西，不可分割的。有人認為語言隻起說明動作的作用，所以語言隻是動作的重復。其實不然，語言也能起動作的作用，例如，內心動作主要靠語言錶達齣來。事實上，劇本裏有許多劇情轉變不能用動作來錶達，而必須用語言來傳達；有時，動作也能錶達，但沒有語言傳達來得清楚和有效。人物性格和內心動機主要依賴語言錶達齣來。動作固然很重要，但動作沒有語言的幫助，動作的目的性和動機是無法使觀眾瞭解的。劇作者必須懂得時間的經濟和注意力的集中：凡是能用動作錶達的，當然可以不用語言或少用語言，但當語言更能錶達的時候，那末動作和語言必須結閤起來，兩者同時應用；但如隻能用語言來錶達時，那麼語言必須有動作性，充分發揮戲劇語言的作用。至於哪兒用動作多些，哪兒用語言多些，哪兒動作和語言同時應用，要根據具體情況來決定，使動作和語言搭配得恰到好處，是戲劇傢高度纔能的錶現。總之，用語言代替動作是不好的，這樣語言就會妨礙劇情的進展，成為喋喋不休令人生厭的“話”劇，但用動作來代替必要的語言，也是不好的，並且往往是不可能的。
要瞭解戲劇語言的重要性，首先要懂得戲劇語言的作用。戲劇語言的作用大緻分以下幾種：敘述說明，過場連接，推動劇情進展，揭示人物性格和在危機時刻錶達人物的思想感情。當然，不是所有颱詞必須都是富於戲劇性的，但大多數颱詞必須是戲劇性的。我們知道戲劇的基礎是危機，一本戲總是由許多小危機匯總成大危機。戲劇性強的語言總是和一係列的危機是一緻的，而在比較平靜的場麵中，語言也就平靜下來，和日常生活中的語言差不多。
戲劇語言的第一個作用是敘述說明。一部戲裏總有許多事實在戲開場前發生的，在幕與幕之間發生的，必須在戲裏交代。這種敘述說明一般放在第一幕的開場裏，例如《雷雨》的第一幕，《枯木逢春》的序幕，《烈火紅心》的第一幕，《甲午海戰》的第一場都是。有時敘述說明的語言分散在全劇各幕裏，如《日齣》、《萬水韆山》、《槐樹莊》、《茶館》等。以上兩種敘述說明的語言都必須和戲劇動作結閤起來，不是為敘述說明而說這些話，而是戲在嚮前運動中自然而然地捎帶齣來的。敘述說明的語言不但不把戲劇進展停頓下來，並且還要能對劇情起推動作用，纔是最好的敘述說明的語言。敘述說明的語言在一般劇本裏占的比重比較大，用得好與不好會影響劇情進展的速度；用得不好，觀眾隻覺得颱上的人物老在說明情況，迴憶往事，解釋這，交代那，囉囉唆唆，喋喋不休，戲的進展非常緩慢，甚至於停滯不前，觀眾立刻會感到厭煩而失卻興趣。戲必須時時刻刻在進展中，有時快一些，有時慢一些，但必須不斷地前進，不斷地緊張，纔能吸引住觀眾看下去。劇作者必須懂得如何把說明性的颱詞和危機結閤起來，並把這些颱詞組織到戲劇的動作中去，這需要高度的熟練技巧和長期的鍛煉，纔能得心應手，把說明性的颱詞寫成富於戲劇性的颱詞。
戲劇語言的第二個作用是過場連接。一齣戲總是由許多戲劇情境組織而成的。這些戲劇性場麵是各自獨立的而又有密切聯係的，但從一個場麵轉到另一場麵必須用語言把它們連接起來，連接得好可以天衣無縫，自然地一場場發展下去，渾然整體；連接得不好就有斷續摺裂之痕，戲就斷斷續續，氣勢中阻，流水梗塞。大傢知道過場戲最難寫好，而過場戲一般都用語言來交代。中國戲麯裏往往由戲中人到二道幕前來說明、交代一下，立即二道幕開，戲也就接到下一場去。這當然是最簡單最樸素的方法，但往往因為缺乏戲劇性、緊張性，演員走齣舞颱畫框來直接和觀眾說話，使戲中斷下來，影響到戲的連貫性和緊張的持續性。於是有些傑齣演員就用豐富多彩的錶演藝術來填補這個空當。例如《徐策跑城》中《跑城》一場，恐怕原來是一場過場戲，接下去是上殿奏君。這一場戲原來的目的是用一大段唱來倒敘十幾年前的往事，並且薛蛟已長大，並搬來瞭薛剛大隊人馬，心裏十分興奮和喜悅，邊唱邊舞，接到下一場去，可是後來由於錶演有特色，就成瞭單獨存在的摺子戲瞭(山西蒲劇的演齣，仍把這場戲作為精彩的過場戲)。話劇的過場戲一般在下一幕的開場，除瞭兩幕之間沒有時間和情節的間隔無須加以過場的以外，一般在下一幕開場時要交代一下在上一幕落幕以後和下一幕開幕以前所發生的情況與變化，再接上另一戲劇性場麵。例如郭沫若的《武則天》，第二幕第一場是過場戲。第一幕與第二幕之間相隔一年半，在這一年半內，上官婉兒跟隨武則天司筆劄，得到武則天的信任，而婉兒對武則天的看法也大大改變——她現在認識到武則天和藹可親、心地善良而又精明能乾。這一場戲又說明裴炎和太子賢進一步勾結謀反，在東宮暗藏兵器。於是再連接上趙道生在太子的指使下殺害明崇儼大夫的案件，由武則天親自審問，揭露瞭太子賢的叛逆行為。到第三幕第一場開場一段又是連接前後情節的過場戲——趙道生在前場被判罪以後，由於武則天的仁慈，赦免瞭他的死罪，發送到大奉先寺做和尚，中間有四年的間隔；在這四年中裴炎、駱賓王已勾結瞭徐敬業準備內應外閤，把武則天王朝推翻，由於趙道生和鄭十三娘的告密，陰謀敗露。這種過場颱詞既要能簡括的說明情況和問題，又要本身有戲劇性，是極不容易寫好的語言。為過場而過場總是不好的，把戲劇的進展延緩瞭，平鋪直敘，像說故事一樣，缺乏戲劇性。說明過多過少都不好。於是有的劇本裏就用第三者在幕與幕之間齣來作一些連接過場的說明颱詞，貫串全劇。這第三者可能是劇情經過的參與者或旁觀者，用迴憶、追敘、慨嘆、批評的方式在幕間不斷齣現。有時由劇中人物之一扮演，有時參加到戲裏去，有時又單獨齣現，作為目睹者加以解釋和批評。例如《麗人行》中的報告員，戲由她開場，過場一直到結束，他的過場颱詞有解釋，有批評，有過場性的敘述。又如《第二個春天》裏的女記者，戲由她開始，介紹主要人物，幕間又由她來作過場說明，最後由她結束，但有時又參加到戲裏去，作為一個不重要的人物齣現。再如《茶館》裏的數來寶大傻楊，用說快闆的方式，作幕與幕之間的過場連接的敘述說明。作者老捨在附錄裏解釋道：“此劇幕與幕之間須留較長時間，以便人物換裝，故擬由一人(也算劇中人)唱幾句快闆，使休息時間不顯著過長，同時也可以略略介紹劇情。”其實這數來寶的大傻楊的真正作用是連接過場，承前啓後，說明時光的流逝，王朝的改換，人物的興衰，一代不如一代。他又參加到演齣中去，像一根不斷的綫，把全劇串聯起來。

前言/序言

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