　　第二年，更多的人住进了再生砖房。而女人也有了自己的砖厂，小具规模，有些收入了。她与一个中年男人合伙来做这事。他以前是村里做建材小生意的，也在灾难中失去了家庭和亲人。他们又雇了两个伙计。每天他们都按照建筑师教授的办法，不歇气地制作再生砖。母亲穿着短衫，赤着结实的胳膊，操纵机器，挥汗如雨，晒得黝黑黝黑的。附近需要盖房子的人，都来买他们的砖。他们忙个不停，顾不上其他了。日子好像又回到了灾前。

　　“砖咋个卖？”一个邻村的村民指着码得整整齐齐的再生砖问道。“三角三一匹。”女人娴熟地回答。村民顺手拿起一块砖头问：“咋个是黑的喃？”“这个东西是用垮塌房屋的废料做出来的。”“结不结实哟？”“绝对没得问题，这是用科学技术打的。”末了，她又笃定地加上一句：“放心啊，还经过彻底消毒呢。”看到他们的生意兴隆，那些早先没有参与制砖的村民才感到了后悔，于是也纷纷设立了自己的砖厂，或至少是打砖的家庭作坊。

　　不久，女人跟那个与她一块制砖的男人结了婚，一年后又生了孩子。那便是我。跟再生砖一样，我的出生据说也是一个艰难的过程。分娩是在家中进行的，整整一夜，母亲都在惨烈地号叫，像要把什么呼唤回来，也像在痛苦地忏悔，而家中的墙上则暴发出宏大水流般的奇异声音，仿佛要把什么撕裂，里面有怪物就要冲出来；父亲在一旁手足无措，脸色苍白，不停地念叨着菩萨保佑。这一幕便是我出生时记得的唯一情形。后来，我就在砖墙的异样的声音中成长着，慢慢地熟悉起了它们。这不是母亲的乳汁，却以另一种方式滋哺着我，那居住在再生砖中的亡人，以一种仿佛灰色的神情看着我一天天长大，成为这个家庭的新成员。这最初使我惧怕。还是个婴孩的时候，只要一个人睡在摇篮里，我就觉得墙壁上有手要伸出来，扼住我的喉咙。我终日大哭，一刻也歇不下来，不吃不喝，医生也看不好。后来有一天，父母便商议，请和尚来做法事，超度亡灵。这是灾后他们第一次有这样的想法。他们为此而惴惴不安，却又怀着期盼。

　　“不要怪我们哟，是想留你们下来的，但现在不一样了。我住进了新屋子，也有了新的家。为了孩子，我只得这么做，请你们原谅吧。我会把你们永远放在心里。你们在天堂那边要好好地过啊。”女人走到黑沉沉的墙前，对准它说。然后，把挂在墙上的前夫与孩子的遗照取了下来，用布包好，收进柜子。那墙此时陷入沉默，就像成了一个真正的死人。

　　和尚来了。他的寺庙就在村子附近，灾难时也倒塌了，住持和其他僧人都压死了，他当时去外省云游，活了下来。灾难发生后的那一年里，他的生意都特别好，经他超度的亡魂不知有多少，他恐怕今后几辈子都超度不了那么多。要请到他很不容易，不光是花几个银子的问题。我们家辗转托了好些关系，才把他请了来。和尚是一个很有修行、很有学问的中年男人，带着从灾民中新招募的助手一起来的。他像送货上门的冰箱安装员念产品说明书一样，慢慢吞吞地对我的父母说，佛经上认为，人死后，就进入了中阴之旅，要经过七七四十九天，才能获得新的生命。然而，由于某些原因，对于一些死者来说，这趟旅行进行不下去了，不仅四十九天走不过去，而且四百九十天、四千九百天……永远也走不过去，像肠阻塞一样，中阴轮回被无限期拖延了。不幸啊，这场灾难之后，很多家庭就是这种情况。幸亏把我请来了……我后来想，和尚其实会不会是在暗示，这都是因为建筑师的缘故？死者被砖墙所拘，还停滞在这个世界上，无法转世投生。本来是再生砖，为活人制造了新生活，却屏蔽了死者的再生之路，这竟是多大的人生矛盾呢？于是，只有靠和尚的法事能解除掉这样的羁系。然而我知道，实际上直到最后一刻，父母仍然犹豫着，这样做到底好还是不好呢？我躺在摇篮里看到，他们就像做错了事的小孩子那样，红着脸，低着头，在和尚面前，一句话也不敢说。

　　——但是，和尚失败了。法事做到一半，砖缝里就挤出了蛮牛吼叫似的怪声，又如崩响了一串雷霆，顿然压倒了和尚的诵经声和木鱼声，房屋好像摇晃了起来，并往下掉落砖屑和尘土。和尚脸色骤变，大叫一声“又来了”，便踩踏着自己的僧袍，带着他的助手，抱头落荒而逃了。我们一家人则没有动弹，父母都静静地站在原地，仿佛想着什么心事。

　　做法事的那会儿，我还是一个幼童，睁眼躺在摇篮里，直视着虚无的上方。再生砖天罗地网一般，把我团团包围，甚至父母都从我视野中隐遁了。而这广大的世界上，空气中只有一个蜘蛛，在无知无畏地游荡，我只觉得它的眼睛好大好大，唯有它可以与我无声对话。和尚的法事于我而言当然亦是一次洗礼，我觉得它具有真实感，却为宗教在最后一刻的临阵脱逃而感到寡味凄凉——很奇怪那时我就有了这样的意识。我早早就知道，自己与一些不能够明白的事物，注定要毕生相伴。一种与前辈们不同的新生活就要开始了，但我准备好了吗？事实上，从和尚跑出房子的那一刻起，我就不再哭泣了，并有了吃东西的强烈欲望，心里闯入了一种迅速成熟起来的感觉。母亲见我这样，就走过来把我抱在怀中，捋开衣襟，开始给我哺乳。这时我十分紧张，害怕女人的眼泪要掉下来，这会令我尴尬，但她却表情坚毅而沉详。那天晚上我看到，父亲睡着后，母亲悄悄地下床，打开柜子，捧出前夫和我哥哥的照片，看了又看。她又走到砖墙前，跪在地上，不停叩起头来。墙上又一次传出声音，这回是轻柔的，如诉如泣，与白日的嗥叫竟有了不同。

　　从此，我习惯了与再生砖的共处，而不再相信旧式的轮回理论。

　　后来我想，是不是可以这样说：艺术能颠覆一切呢？

　　但并不仅仅是艺术。长大后，我接触到一些关于异声的所谓科学解释。比如，美国学者埃？帕里什认为，幻像及异声可能起始于某人思念失去的亲人朋友，于是看见、听见，而他又想要同其他人分享此情此景。

　　另一种说法是，这也可能是集体暗示的作用。人群中的每个人往往都有失去独立性的感觉，于是会出现模仿反应，产生一种独特的相互感染，在这种相互感染下建立了共同的情绪，看到、听到了同一样东西。尤其在灾区，千万人的心灵遭受重创，他们很容易发生这样的反应。

　　如果说以上还属于传统的心理学领域的话，超心理学则认为，怪声之类可能是幸存下来的人们用他们自己的心理能量创造的。说深了就是涉及意识与物质的复杂关系。

　　也有从声学现象来加以解释的。灾难爆发时产生了巨大能量，灾区的电磁环境发生了变异。地壳和大气都不同以往了。这使得废墟中的普通砖瓦，具有了录音功能，人类离开前的最后声音被刻录在了砖瓦上。这样制作出来的再生砖，就成了一个谐振体，在特殊的情况下，能够把亲人的声音播放出来。

　　但这些都没有解决我思想深处的疑问。我仅仅是因此而飞快地长大成人了。在灾区出生的孩子，尤其是出生在再生砖房屋里的孩子，都比较早熟。

　　……

前言/序言

　　总导读韩松的“鬼魅中国”

　　飞氘

　　生于1965年，毕业于武汉大学英文系、新闻系的新华社记者韩松，是中国当代最重要的科幻作家之一。他几十年如一日地坚持着独具特色的科幻写作，其文风诡异，内容荒诞阴暗、血腥暴力，令很多读者困惑不解，甚至被斥为故弄玄虚和令人反胃，却也使一批评论者欢欣鼓舞，视之为中国科幻的全新高度。后者以北师大教授吴岩的评价为代表：“他的小说几乎将科幻文学所有预设的内容规则全部颠覆，在寻找科幻文学本土化方面迈出了重要的一步。”

　　虽然其长篇代表作《红色海洋》（2004）早已被称为“20年内中国最优秀的科幻文学作品”，但韩松自己却一直很谦虚地说：“很惭愧，我与优秀的科幻作家相比确实还有相当的距离。我在努力向他们学习。但不争气地说，差不多就可以了，有一些人看就行了，自己写着还高兴就可以了。”而直观上，他那些阴森神秘的故事更像是不可思议的鬼故事。实际上，韩松本人确实对“鬼”很感兴趣，他曾和一位记者到云南陆良调查当地的闹鬼现象，最后写了一本非虚构作品《鬼的现场调查》（2002）。而在虚构作品中，他则构筑出一个妖气弥漫、荒诞可怖的鬼域——我暂且称之为“鬼魅中国”——这里充斥的不是蒲松龄笔下的古典鬼，而是科技时代的现代鬼。吊诡的是，古代的凶神恶鬼到了高唱“科学”与“民主”的现代社会，不但没有消亡，反而与现代科技和统治技术联姻，进化成新的样子。

　　值得注意的是，对于“鬼魅中国”，韩松并没有一次性给予完整的呈现，而是通过几十年的零散化写作，给予了碎片式的浮现。正如剥离掉日记、书信、大量断章速写文字的卡夫卡也就不能成其为卡夫卡，要真正理解韩松的写作，理解吴岩所说的“科幻文学本土化”，也必须把韩松的新闻写作、随笔、博客文章、诗歌、微博和他的虚构类作品作为一种整体来把握。

　　热切的启蒙者

　　按照著名学者陈平原和钱理群等人的看法，20世纪中国文学是以“改造民族的灵魂”为总主题的。其中又有两个分主题，一个是沿着否定的方向，在文学中实施“文明批评”和“社会批评”，抨击由长期封建统治造成的愚昧、落后、怯懦、麻木、自私、保守等民族劣根性。另一个是沿着肯定的方向，以满腔的热忱挖掘“中国人的脊梁”，呼唤一代新人的出现，或者塑造出理想化的英雄来作为全社会效法的楷模。与“五四”之后成为20世纪中国文学“正统”的现实主义相比，科幻小说在中国一直未成为“主流”。尽管如此，当科幻小说在20世纪初被梁启超、鲁迅等谋求民族富强的文化先驱者引入中国后，已注定要与其他现代中国文学一起，在之后的一个多世纪里，担负起开启民智、重塑民族文化的重任。文化批判与梦想复兴这两大主题，在中国科幻中获得了独特的表达。一方面，科幻小说为读者提供了一个重新认识现实的视角，呈现出那些被认为不证自明因而熟视无睹的事物之荒谬，委婉地呈现出古典中国向现代中国转型过程中的诸多弊端。

　　另一方面，通过具体而直观地展示出一幅幅富于魅力的、令人憧憬的未来中国图景，科幻又可以给处于现实困顿中的国民以希望，强化他们对未来的信念，感召他们以实际行动去筑造一个进步的、强盛的新中国。

　　当刘慈欣以崇高壮美的未来形象来激发读者对真理的热情、对人类进取的期待时，韩松则继承了以鲁迅为代表的、“五四”以来的文化批判与启蒙传统。那场旨在探索强国之路的思想文化运动，对传统文化提出了激烈的批评，视其为对个性的压抑，是人走向现代性个体的束缚。在《狂人日记》里，鲁迅借一个精神错乱的“狂人”之口，斥责中国历史在表面的“仁义道德”背后，写满了“吃人”二字。因此，要在民族竞争的时代里谋得生存，必须要实现文化的革新，培育出新的、健全的个体——正是出于这种考虑，在日本学医的青年鲁迅放弃了成为医生的职业理想，转而投身文学事业，决心医治国民病态的“心”。但是，经过几千年稳定下来的文化，有着强大的惯性和广阔的生存空间，像一个染缸，能把任何变革的努力都改造、同化或变形成为一种似是而非的无害存在，结果以进步之名所做的变革，最后沦为了历史轮回的牺牲品。

　　新中国成立后，人们一度沉浸在朝着共产主义飞速进化的光明图景中，社会主义现实主义文学则服从社会主义建设和政治斗争的需要，以对正面人物的颂扬和适度的社会批判为主要内容。但以“文革”为顶峰的改造运动反而把沉淀下去的人性黑暗搅动起来，在阶级斗争的名义下，残酷的理论批判和身体伤害，乃至不同革命派系的激烈武装斗争，成为部分人公报私仇和夺取权力的工具，不堪忍受身心羞辱的人则通过自杀来获得解脱并实现控诉，这些浓重的阴影成为后来的历史继承者挥之不去的沉重债务。

　　始于1978年的改革开放，带来了商品化浪潮，冲击着体制仍不完善的社会，特权阶层再度形成，并通过权力来获取利益，长期物质匮乏和禁欲后个人欲望的急速膨胀，共产主义失去感召力后，一直接受无神论教育的人们信仰上的迷茫，凡此种种，都令人颇有历史上的种种鬼魅再次复苏且变本加厉之感。

　　1980年代中期以来的中国小说，也出现了一种美学范畴的转向，体现为风格上的怪诞。哈佛大学教授王德威认为，莫言、余华、苏童等这一批新作家，把“对怪诞的认知”作为他们推陈出新的策略，其原因在于“过去四十年中国大陆的许多‘怪’现状，只怕比载诸文字者更要令人可惊可诧”，甚至已被“正常化”为现实的一部分。日常生活如此反常，人们已见怪不怪，作家的任务不再是将日常生活陌生化，而是反其道而行，如实地去表现家常，将那种既熟悉又陌生的“怪诞”再一次日常化，“力求写出不该说、不可说，也说不清的历史经验”。

　　我认为，正是传统中国向着现代中国蜕变过程中的诸种难以名状、不许直说只能婉言的中国经验，构成了所有文艺“本土化”的根本，也形塑了韩松作品的美学风貌。

　　需要强调的是，假如“怪诞”已成为现实的一部分，又何以判断哪些“本来”就是怪诞的呢？换言之，“怪诞”与否，取决于观察者的理想标准。韩松本人显然继承了启蒙的传统。在《想像力宣言》（2000）中，他认为科幻的本质与摇滚乐有某种类似，“那便是最大限度地拓展表达自由的空间”，但中国科幻却始终背负民族复兴的使命，幻想的成分被大大压缩，显得滞重。因此他对于新一代科幻作家“玩”科幻的心态表示欢迎。但他也指出，由于中国社会的转型，政治仍是对中国人影响最大的因素，而“中国的思想解放任务还没有根本完成”，“在这个时候，最需要增加科幻的社会深度，让至少一部分科幻从外星回到人间。这主要是因为中国社会的诸种问题并没有彻底解决”。

　　对社会转型时期的种种怪诞，身为新华社记者、长期从事涉外工作的韩松，比一般人有着更深刻的体悟：“这个工作，能让你看到听到很多新鲜的诡秘的传闻，会发觉现实中有很多的科幻素材，当然也有阻碍，就是有些东西写出来，读者说看不懂或者说晦涩，因为我很抱歉没有向读者交代我的故事背景。”不过，小说写得晦涩的他在小说外却直言不讳：

　　中国科幻作家笔下的荒谬是不同于卡夫卡的荒谬的，它是五千年文明积淀下来的一种惯性，有着极强的民族特色……我自己便常常感受到这种荒谬在现实中的存在和泛滥，而这成为了促使我拿起笔来的重要原因。这种东西总是披着最神圣的外衣，无法无天地浸透于社会和人生的骨子里……而从普通公民到民族国家的利益，总是可以在一种义正辞严的会心默契中被出卖和牺牲。……经济的繁荣、迁徙范围的扩大以及互联网上的自由讨论更容易给人造成某种美妙的假象。但五千年的固有逻辑并没有从根本上发生多大的改变。

　　韩松认为，和现实主义文学相比，科幻在批判和揭露现实方面有其独特优势：超越民族劣根性批判，“进一步探讨在技术文明背景下中国人日益进化着的诡诈、卑鄙和阴暗，一种以信息化、法治化和富裕化为特征的新愚昧”。其实，与其说是“超越”，不如说是完成历史遗留的任务。“五四”一代人曾高举“民主”与“科学”的大旗，认为这两者是挽救民族危亡的关键，并将其亲切地称之为“德先生”和“赛先生”。不过，鲁迅早已清醒地意识到，“每一新制度，新学术，新名词，传入中国，便如落在黑色染缸，立刻乌黑一团，化为济私助焰之具，科学亦不过其一而已。”但现代科技究竟怎样被歪曲、利用成为权力和私欲的工具，这一问题在20世纪的中国文学写作中，长期未能得到特别深入和有力的讨论。

　　在清王朝的最后十年，中国人已经开始尝试书写自己的科幻小说，迎来了中国科幻的第一波浪潮。作家们或者根据自己对科学的理解来普及点滴的科学知识，或者通过科幻对现实的变形能力，来讽刺社会的黑暗，并在家国飘零的忧愤中为中国打开了一个未来的维度，将整个民族想像为一个在历史长河中持续向前的共同体，叙述着民族在强大科技的帮助下复兴的神话，暗示现在的困顿或疮痍将通过读者的努力，在时间的催化下于未来获得解决。然而，这些狂想曲终因科技不发达、内忧外患的残酷现实而无所依附，因此不能形成强大的传统，最终淡出人们的视野。

　　到了民国时代，重要的作家们主要致力于个人解放与民族独立。尽管青年时代的鲁迅写有《中国地质略论》（1903）、《科学史教篇》（1907）等科学论文，还曾经译介过凡尔纳的作品，甚至推崇过科幻这一文学类型，但他本人的文学创作实践，特别是小说写作，却专注于对历史的思索和对现实的批判，而对最适于探讨科技问题的未来这一维度则并未直接涉及。另一位提倡个人解放的文学巨匠巴金，在晚年谈到凡尔纳时，回忆到在当时的特定历史条件下，他“主要探讨人生的生存与解放，与吃人的社会作抗争，因此没有精力过问科学小说”。

　　这一时期的科幻小说大体上仍然延续普及科学知识（以顾均正1940年的《和平的梦》为代表）和讽刺现实（如老舍1932年的《猫城记》）的路数。

　　新中国成立后，主要受到苏联和凡尔纳影响的科幻小说属于社会主义文学的一部分，致力于讴歌社会主义建设取得的成绩和对明日共产主义的憧憬，充满了科技无往不胜的乐观，其形态也显得较为纯粹：近未来（很少超出一个世纪的未来）、近空间（很少超出火星轨道）、纯技术（缺少人文主题和哲理思考）、窄视角（多数限于国家和民族之内）、少儿化。直到1980年代末开始出现的一批科幻作家那里，对现代性与科技的反思才在虚构文学的领域里获得了广泛、深入、成熟的探讨。韩松正是其中的佼佼者。他持续地关注和了解当代科技的动向，对科技给人类生活特别是中国人的生活带来的影响怀有浓厚的兴趣，并采用科幻小说的形式，来讨论用技术武装起来的现代鬼，对“五四”以来提出的诸多文化命题进行了拓展和再思考。

　　鲁迅在1922年为小说集《呐喊》所写的著名自序中，曾把当时的中国比喻为一个“铁屋”，人们在昏睡中走向死亡却并不怎么痛苦，一旦少数醒来的启蒙者大声呐喊，把人们叫醒，却发现铁屋难以破坏，那时只能让人们更加痛苦，启蒙者陷入了“希望”和“绝望”的困境中。而在韩松的《我的祖国不做梦》（2003）中，鲁迅提出的“从昏睡入死灭”的命题，在新的再生砖【首届京东文学奖-年度科幻图书入围作品】下载 mobi epub pdf txt 电子书格式