　　《布里格手记》是中国大陆首次直接译自德文的里尔克小说作品，旧译《马尔特手记》。
　　《布里格手记》创作历时六年，全书没有贯穿始终的情节，由71节看似各自独立的片段式随想拼缀而成。本书主人公是28岁的丹麦破落贵族布里格，他浪迹巴黎，写下七十一篇札记。手记可粗略分为三大部分：布里格的巴黎印象、童年回忆，他对认知、写作、时间、存在和历史的反思。
　　《布里格手记》的很多片段直接取自里尔克的书信和日记。在里尔克的原始手稿中，首末两节分别存在其他版本。这些原始材料国内至今还有没有译本，因此，在中文版里，这些珍贵的材料也会补充到正文之后。
　　

作者简介

　　里尔克（Rainer Maria Rilke 1875～1926），奥地利诗人，二十世纪最杰出的德语韵律诗人，被奥登称为“十七世纪以来欧洲最伟大的诗人”。代表作有《秋日》、《豹》，长诗《杜伊诺哀歌》。里尔克除了创作德语诗歌外，还撰写小说、剧本以及一些杂文和法语诗歌，其书信集也是里尔克文学作品的一个重要组成部分。里尔克对19世纪末的诗歌体裁和风格以及欧洲颓废派文学都有深厚的影响。
　　陈早，本科就读于北京大学医学部，2007-2009年在上海外国语大学德语系旁听，2009-2012在上外德语系攻读硕士学位，2012至今，在上外德语系攻读博士学位（师从卫茂平教授），专研里尔克，现在德国波鸿大学交流。

精彩书摘

　　想到如今已空无一人的家，我就知道过去是不一样的。过去，人们知道(或者料想到)死亡在自己的身体里，就像果子里有核。孩子有一个小小的死，成人有一个长大的死。女人的死在腹内，男人的死在胸中。人拥有死亡，它给人以特殊的尊严和静默的骄傲。　　看得出，我的祖父，老宫廷总管布里格，还怀揣着他的死亡。那是怎样的一场死亡啊：两个月之久，响亮得能在田庄之外听到。　　对于这场死亡，狭长的老宅太小了，似乎有必要扩建厢房，因为老总管的身体越来越庞大，他不停地要求人们把他从一个屋子抬到另一个，倘若白昼未尽，却再也没有他未躺过的房间，他就勃然大怒。接下来，仆人、侍女和那群总是围在他身边的狗就会上楼，由管家带头，走进他已故的母亲辞世时的屋子。房间保持着23年前她离开时的模样，平日里谁也不准进去。现在这群暴徒破门而入。窗帘被拉开，夏日午后粗鲁的光搜查着所有战战兢兢、惶恐不安的物体，在掀开的镜子里笨拙地折返回旋。人亦如此。女仆好奇得不知把手放在哪，年轻的侍者呆呆地盯着所有东西，年长的仆人四处走动，搜肠刮肚地回忆关于这间此时他们有幸入内的屋子可叙说的一切。　　特别是狗，屋子里所有的东西都散发着气味，呆在这里似乎让它们无比躁动。又高又瘦的俄国灵缇犬忙着在靠椅后跑来跑去，迈着长长的舞步，摇摇晃晃地从屋子这头走到那头，它像纹章上的狗一样站起身来，细长的爪子撑在白金色的窗台板上，把急切的尖脸和后仰的额头探向院子，东张西望。手套黄色的小猎獾带着一切都似乎理所应当的神情，镇定自若地坐在窗边宽大的丝质弹簧沙发里。一只刺毛的大猎犬看上去闷闷不乐，在一张金足的桌边蹭着脊背，彩绘桌面上的塞夫勒瓷器于是瑟瑟发抖。　　是的，对于这些失神落魄、睡意正浓的物品而言，这是段可怕的时光。发生过这种事情，某人冒失的手笨拙地翻开几本书，书中飘落出的玫瑰花瓣被踩烂踏碎；孱弱的小物件被抓起来，打坏之后又立刻被放回去，有些拧坏的东西被藏在窗帘下，或是扔到壁炉栅栏的金网后。不时有东西掉下来，闷闷地落在地毯上，或清脆地砸在木地板上，或这儿或那儿，它们摔坏了，溅起刺耳的碎片，或几乎无声无息地裂开，因为这些东西娇生惯养，经不起任何摔打。　　若是有人想起来问问，这一切原因何在，这间被小心保护的屋子何至灭顶之灾，——那么只有一个答案：死亡。　　大总管克里斯多夫·迪特莱夫·布里格在乌尔斯戈尔德的死。死亡溢出他黯蓝色的制服，躺在地面正中，纹丝不动。在他那张陌生的、再也没有人认识的大脸上，双目紧闭：他看不到发生了什么。最初人们试着把他放到床上，但他反对这样做，从疾病长出来的第一个晚上开始，他就憎恶床铺。楼上的床也的确太小了，无可奈何只好把他放在地毯上；他也不想下楼去。　　他躺在那，有人会以为他死了。暮色缓缓降临，狗一只只从门缝溜走，只有那只面色阴郁的硬毛狗坐在主人身旁，把一只毛茸茸的扁平前爪搭在克里斯多夫·迪特莱夫灰色的大手上。现在连仆人们也大多站在了比屋内更明亮的白色走廊里，还留在屋里的人时不时偷看一眼当中那一堆昏暗的庞然大物，但愿那只不过是一件罩在腐败物上的大外套。　　但还是有点什么。那是一种声音，七个星期之前还没有人听过：它不是宫廷总管的声音，这声音不属于克里斯多夫·迪特莱夫，它属于他的死亡。　　如今克里斯多夫·迪特莱夫的死亡已在乌尔斯戈尔德生活了许多天，它对所有人讲话、向他们提出要求。它要人们忍受它，它要那间蓝色的屋子，要那间小客厅，要那个大礼堂。它要狗，要人们笑、说话、游戏、安静，它同时要求这一切。它要见朋友、女人和死者，它要它自己也死掉。它要。它要求，它尖叫。　　……

前言/序言

　　1902年8月，计划撰写罗丹专题论文的里尔克离开妻女，只身前往巴黎。陌生而新鲜的大城市让不满27岁的年轻诗人颇受撼动；与罗丹的朝夕相处，及后来接触到的波德莱尔和塞尚，更促使里尔克重新反思生活和艺术。这一次的巴黎之行，开启了里尔克中期创作生涯的高峰（1902-1910年），他一改早期浪漫抒情的诗歌风格，开始有意识地排除主观情愫，学习尽可能客观地观看和言说。随着观念的改变，里尔克的个人风格日渐成熟，特色鲜明的咏物诗便是这些思考的实践产物。在同时期诞生的《布里格手记》中，更处处可见里尔克对生命和艺术的思考痕迹。
　　作为里尔克平生唯一的一部长篇小说，《布里格手记》的创作始于1904年2月8日，完稿于1910年1月。漫长的时间跨度一则说明里尔克下笔之谨慎，二则暗藏着读者可能遭遇到的阅读危机。小说的主人公马尔特?劳瑞茨?布里格是28岁的丹麦破落贵族。这个家道衰败、茕茕零落的的年轻诗人把他的巴黎生活、童年往事和阅读体验零散地记录在手稿之中；没有情节贯穿始终的《布里格手记》，正是由这71节看似各自独立的片段式随想拼缀而成。在给波兰译者胡莱维奇（Hulewicz）的回信中，里尔克曾亲自解释过小说的结构: 手记片段如同马赛克，彼此错落互补，以此成就整体。
　　在语言使用方面，里尔克选词严谨，专而不僵，很多反复出现的关键词本身就蕴含着多重解读的可能，它们的意义在行文过程中不断延宕拓展，更有许多意象与里尔克的其他作品遥相呼应，形成不断循环的互文结构。节奏上里尔克语言顿挫，句子相对精悍，很少拖泥带水、错愕惶恐抑或缱绻柔情，均呈现出克制的清醒。叙事诡谲，描写凝练，衔接突兀，出人意料的副词和定语，使文字质感生涩，读者则不得不因为能指符号的阻力放弃日常语言的惯性，进入另一种因无助而缓慢的阅读模式。从这种意义上讲，里尔克写作的重要目的，就是去帮助能指符号凸现自身，由此得以表现的语言的质感正是诗性的所在，而诗恰恰是在翻译中丢失的部分。单就这一点而言，翻译本身就是陷阱，妄图对等地转化语言本身的质感，而不仅仅是它传达的信息，无论如何都是西西弗斯的宿命。
　　线性叙事的阙如和打破常规的诗性语言，使这部二百余页的小书获誉为“第一部真正现代的德语小说”（der erste genuine moderne Roman in deutscher Sprache）。然而，行文结构的陌生，因果理性的瓦解，打破空间透视和逻辑时间的个体感受，非工具性的凝视，灵光突现的直觉，却使小说中的世界时空参差、支离难解。在马尔特笔下，鬼魂颠倒了生死，君王上演着命运，圣者在生活中融化，女人言说出天地不仁的大爱。这样的书写，是体味虚空的游戏，是解剖恐惧的武器，是咀嚼生死的安全之地。可是，被冠以书写者之名的马尔特本人，却始终幻影般面目模糊。他没有明确的个性，没有现世的人际交往，没有物质生活的目标或动机，他永远是疏离的局外人，以观察和回忆求活，以阅读和写作为生。这个形象稀薄的人物甚至在小说结尾不着痕迹地隐匿而去，无人知晓他最后的脚步是留在在普罗旺斯的牧场还是阿利斯康的坟冢，马尔特的命运似乎如福柯所言：“人将被抹去，如同海边沙地上的一张脸。”不论是对自身界限的追问，还是唤醒时间的历史叙事，隐约穿行在字里行间的马尔特，一恍惚，就成了摆脱掉人间羁绊的里尔克。不可见、不可解、不可证的存在转化为语言，指向过去，同样指向未来，无法概括，也永远不会凝固。
　　面对这样一部颠覆现实主义叙事的作品，本体论理想中终极而正确的解读并不存在。读者的积极介入，必然糅杂着不同的个体感知和审美经验，在此意义上，种种理解，皆为误解。每一次专注而偏差的阅读都是对文本可能性的补充，都是在宣告文本此时此刻的重生。小说付梓百余年来，存在主义、精神分析、现象学等各类解读层出不穷，阐释的多重性，并不意味解读无能，反而证实了文本的丰富。倘若一定要为《布里格手记》寻找一条放之四海而皆准的解读原则，那么诡辩式的结论也许是，里尔克在用小说本身的不确定性告诉我们:没有一劳永逸的答案，也没有千人一面的客观。这悖谬的真理根植于人之为所以为人的局限性：全知全能的上帝和极乐永生的彼世是自欺欺人的幻象，受制于空间的刚性和时间的不可逆，个体的人永远无法逃离偶然，其所见所思无非是随机的碎片。里尔克自省的起点恰恰是人的局限性本身。换言之，对世界碎片化的反映和反思，贯串起71段没有开场也没有结局的手记。
　　理性化的“祛魅”（die Entzauberung，马克斯?韦伯语）使神圣或神秘的古老世界体系坍塌，在崩溃的秩序中个体丧失了方向感和既定的生存意义。面对终极目的的沦丧，一方面是被引爆的现代性恐慌，处于世纪转折点的众生悲观、恐惧，甚至浸透着萨特式的恶心。在小说中，初到巴黎的马尔特经历了同样的恐慌:人的异化在物质文明极度发达的大都市中被对比得更加触目惊心，带着面具的人们疲于奔命，他们为了生存而挣扎，越挣扎越疲惫，甚至彻底麻木。不知生，更不知死。病人和死者被剥夺了人性关怀，仿佛是工厂里批量生产的产品，受制于医院的安排，机械诊断、统一处理。萧索的另一端，却有振臂高呼价值重估、预言超人时代的尼采。身处现代艺术巅峰时期的里尔克也深受尼采影响。小说中, 经过初期混乱后的马尔特，愈来愈明确地表达出肯定当下的乐生态度。在后半部手记中，对不可预知、无法控制之事的恐惧已渐渐退出视野，文字渐趋平和。马尔特不再纠缠于二元对立的胜负之争，善恶美丑无非是观念的标签，隆隆运行的宇宙从不关心春生秋杀，夏日繁花和冬日残雪同样惊人也同样平凡。
　　有死才有生，有静寂才有声音，生活不做分别，因此沉重而简单。从这种意义上讲，马尔特体察世界的方式是一种消除对立的泛化的审美。在他眼中，物的价值不再依附于人的分类和判断，存在即是其意义。虚构或粉饰不会让世界完满，乌托邦的大同幻梦只是一味逃避。凭借尽可能抛却偏见的冷静，拒绝抒情的马尔特不仅看到窘迫和辛酸，更毫不留情地陈列出污秽和愚钝。他不相信童年的无辜，却测量着疯狂的国王藏在心底的温度。他看到的威尼斯不是恍惚欲睡的温柔之地，却是暖风笙歌背后的赤贫和挣扎。他不相信上帝廉价的救赎，却把同情给了铸成大错的教皇。他讽刺宣泄悲喜的诗和情节曲折的叙事，却让面具、镜子和废墟残酷而辉煌。滋味入骨的生命，不曲解，不隐瞒，不排斥，不执着；它认同自身局限，清楚生老病死的不可避免，让秘密以秘密存在，让注定消逝者优雅离开；它心怀敬畏，因此更能关注当下、投入此在。马尔特笔端理想化的圣人和女人，其共性正在于包容婆娑世界的大爱。这种爱与情欲无关，它通达天地，不垢不净，正因为不牵绊于任何有形的对象而无际无界。所谓澄明之境，其心态上的前提正在于:“对物的从容” （die Gelassenheit zu den Dingen）和“对秘密的敞开”（die Offenheit für das Geheimnis）。
　　值得注意的是，里尔克的原始手稿中还存在其他两种版本的开头和结尾。其中一版开头中，作者以第一人称的叙述者出现，模糊地框定了此书的缘起:手记也许是马尔特对自己生命的回忆，也许是他对不同生命的观察和体悟，更可能是作者对马尔特回忆的回忆，而回忆者本人也分辨不清，哪些属于马尔特，哪些属于他自己。被放弃的另一版手稿中，马尔特在秋天的晚上拜访了一位匿名的朋友，他在明灭不定的炉火旁，自言自语般讲述着乌尔内克罗斯特的往事，仿佛身在远方，这段怪诞的叙事在最后定稿出版的小说里成为了第15段手记。相比之下，里尔克最后选定的开头更为直接，甚至让人费解: “那么，就是说，人们来这儿是为了活，我倒是认为，会在这儿死。” 沉重的对比触目惊心，毫无准备的读者立刻被卷入陈述者内部的张力空间，追随他向外的目光观察着城市的荒芜；然而陈述者的社会身份却被省略或刻意回避，直到第14节手记，我们对这个所谓的主人公几乎一无所知。可是，不论有无背景铺垫，三种迥然不同的开头却都虚实难辨，允许客观还原的现实感大概从不是里尔克的目的所在。
　　里尔克草稿中，紧接在第71节手记之后的，是两则关于托尔斯泰的评述。晚年的托尔斯泰为了得到命运的安全感而信奉上帝，并因此放弃了他的天才，不再发自本真地创作。在里尔克看来，歪曲现世以换取彼世的救赎，是更可怕的亵渎。对死亡及无常的恐惧不会因为盲信而缓解；极力否定自我、克制生命的流动却是不可逆转的灾难。原稿的第二种结尾中，与托尔斯泰的退缩形成鲜明对比的，是一位无名的农奴画家，里尔克在他的画作中看到了豁达而勇敢的存在，画家的创作摆脱了教条束缚，以天真而自尊的态度，认认真真地尝试一切幸运和一切艰辛。真正的奇迹开放之时，从不矫饰，也从不委屈。定稿后的小说删除了对托尔斯泰的批判，另以虚笔收场，全书最后一段手记是对圣经中浪子回头这则寓言的改写。返乡之人不再执着于一己之身的个性，他无心求取宽恕，更不妄图获得理解，反而甘愿回归最庸常的世俗，以无名的孤独，接受生命的本来面目。有限的人，在天地中与万物齐生。也许，比起推卸责任的盲从或一味苛责的理性，不怨怒的超然是更清亮的彻悟。
　　从正午巴黎街头的熙熙攘攘到黄昏丹麦乡下悠长的晚钟，从乞丐到国王，从易卜生到波德莱尔，从塞尚到贝多芬，当亡灵淡漠地穿过厅堂，萨福炽灼的爱却随着古希腊的暖风扑面而来。成规、旧俗、僵化的历史、固执的偏见，那么多挣扎，那么多死气。可是，五层高的楼阁上，有人在看，在想，在写，在抵抗，用他敞开的、活泼的知觉，用他沉淀得愈发清晰的回忆，用当下的肉身，用沉潜的存在。马尔特？还是里尔克？谁分得清？也许，真相逃遁永恒，解蔽只在当下。
　　陈早

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