當代藝術之爭 下載 mobi epub pdf 電子書 在線閱讀 2026

編輯推薦

　　“當代藝術是否仍然存在評價標準？”
　　《當代藝術之爭》直麵這一讓藝術界內外莫衷一是的問題，迴顧瞭1960年代至今當代藝術發展的創作和觀念節點，呈現齣1990年代法國爆發“當代藝術之爭”的紛亂圖景，將危機實質聚焦在美學言論的失效。
　　麵對當代創作，現代主義經典理論的闡釋功能日漸式微。重建美學的批評維度，拾迴審美論證的信心，跳齣“隻描述，不判斷”的教條，成為當代美學價值觀走齣重圍的關鍵。正當文化産業雀躍地歸順於全球化趨勢之時，作者堅信，藝術依舊可能成為抵抗市場邏輯的自由力量。

內容簡介

　　如何評價當代藝術？
　　麵對這一讓人睏惑的難題，分析美學拋開歐陸傳統美學“什麼是藝術”的本體追問，代之以“藝術在何時、何種條件下齣現”的務實提法，為當代美學思考開闢齣新的路徑，但其對藝術的社會背景與批判功能的刻意忽略，也使唯我論的似是而非、絕對的相對主義當道。
　　《當代藝術之爭》正是有感於此，在剖析當代藝術紛亂景觀的基礎上，省思各種藝術批評的得失，重構當代藝術的美學批評維度。

作者簡介

　　馬剋·吉梅內斯（Marc Jimenez），法國哲學傢、美學傢，巴黎第一大學教授，主持美學理論與應用研究室，法蘭西美學學會成員，代錶著作包括《什麼是美學？》《當代藝術之爭》《阿多諾與現代性》《阿多諾的美學思想》，譯著《阿多諾美學理論集》，主編《無所不“極”的當代藝術》《虛構與現實間的藝術》等。
　　
　　王名南，譯者、學者、獨立藝術項目管理者。畢業於北京大學、巴黎政治學院，現於巴黎盧浮宮學院博士在讀。譯著包括《當代藝術的危機》《當代藝術之爭》。

目錄

序 交錯的共時——為瞭建構一種當代藝術的美學 李軍
前言
第一部分 從現代藝術到當代藝術
第一章 “糞便”藝術
第二章 當代藝術：一個富於煽動性的詞語
第三章 編年問題
第四章 1960 年代：藝術爆炸
第五章 1970 年代：“當態度成為形式”

第二部分 現代性式微
第六章 格林伯格與現代主義批評的式微
第七章 阿多諾與現代性的終結
第八章 後現代敘事

第三部分 當代藝術危機
第九章 辯論的實質
第十章 對當代藝術的審判
第十一章 如何闡釋危機？

第四部分 哲學與美學辯論
第十二章 範式的轉變
第十三章 藝術界
第十四章 問題重重的審美標準

第五部分 藝術、社會、政治
第十五章 藝術、社會、政治
結語
譯後記

精彩書摘

　　《當代藝術之爭》：
　　阿多諾的觀點在《美學理論》（1970年在德國齣版，1974年在法國齣版）一書中得以闡明，嚴密、精闢的論證令人摺服。對晚期資本主義的批判導嚮一種悲觀的甚至警鍾式的闡述，藝術在商業環境中幸存，而其所處社會越來越被經濟準繩管控。盡管如此，在多數西方社會都開始大範圍實現文化民主化的時代，阿多諾對文化産業的批判顯得那麼不閤時宜。與現代性兩位偉大理論傢早先錶達的願望相反，現代的、前衛的藝術既沒有戰勝被格林伯格羞辱的“媚俗”，也沒有戰勝阿多諾厭惡的文化“次品”。整體看去，哲學傢在過去幾十年間熱烈維護的現代性本身已經過時瞭。
　　阿多諾對藝術的思考同時也受到一些無法解決的矛盾睏擾。的確，如果說他將藝術看作個人的最後逃避所之一，看作個體的抵抗平颱，那麼，他並未使之成為陷入非理性的主觀性的首要錶達場所，更沒有從任何形而上或神秘的角度看待藝術創作。藝術呈現瞭“另一種”理性，而非是理性或閤理性的“他者”。何況，為瞭跟上其時代（即現代），藉用蘭波的說法是“激進的現代”，藝術還被要求在一定程度上與科學、技術、工業的閤理性相聯係。阿多諾說，藝術需要適應其時代的技術標準，否則就會倒退。然而，如果藝術自身便建立在嚴格的閤理性之上，它又如何抵抗主流的閤理性呢？
　　讓我們短暫地迴到阿多諾理論的這塊真正的絆腳石上來。阿多諾最主要的參照是現代藝術，從工業革命時代發端直至1960年代。那是在材料、程序、形式上漸進並趨嚮閤理化的藝術，一點一點地超越成規和傳統經典。在西方，這種閤理化進程從文藝復興便開始瞭，觸及到各種藝術形式。工業革命加速瞭這一從種種陳規中解放的進程：模仿、對自然的忠實再現、透視技法或音樂調性的“自然化”規範。現代時期，藝術創作也應該是現代的，在阿多諾看來——重新使用他的馬剋思主義語匯——藝術生産的力量與非藝術生産的力量相輔相成。
　　然而先前的問題又齣現瞭：假使藝術融入主流的閤理性，尤其是科學與技術的閤理性，它又如何保持對於現有社會的反抗、爭鳴與批判特性呢？藝術與日益精緻、技術高度復雜、和科技進步同步的文化産業生産又有何區彆呢？這種藝術在被吸收、工具化、商品化和消費之後，難道不會與其他一切文化産品一樣，變成其本該批判的“物化”的犧牲品甚至同謀麼？
　　在阿多諾看來，答案就在於藝術本身的模糊屬性，即藝術既是自主的，又歸屬於社會現實。藝術創作和藝術品是自主的，因此不受將人類活動整體導嚮閤理化、可控化、利潤化社會的科技與商業決策的製約。正因為此，盡管藝術的存在及其特性已經受到威脅，我們仍然可以談論它。
　　但同時，藝術創作與藝術品還歸屬於社會現實：藝術形式與材料浸入曆史與社會之中。藝術始終可能被整閤到特定社會、特定時期主導的文化錶達形式中。
　　結論如何呢？
　　隻要我們考慮到阿多諾思想形成的曆史條件，矛盾與悖論便可以輕鬆獲得解決。
　　……

前言/序言

《光影流轉：電影藝術的視覺語言與敘事革新》 一部深入剖析電影藝術核心魅力的深度研究 本書旨在為廣大電影愛好者、影視專業學生以及對視覺敘事藝術抱有濃厚興趣的讀者，提供一套係統而深入的電影語言分析框架。我們不探討當代藝術界中具體流派或藝術傢的爭論，而是將目光聚焦於一門曆史悠久、影響深遠的藝術形式——電影。 第一部分：光影的雕塑——電影視覺語言的基石 電影，本質上是一種通過光影組閤來構建意義的媒介。本部分將從最基礎的視覺元素入手，解構電影如何通過“看”來“說”。 第一章：攝影機的位置與運動：空間的構建與心理的暗示 電影的第一個決定性要素是攝影機的選擇。我們將詳細探討固定鏡頭（Static Shot）的沉靜力量，以及它如何界定畫麵的穩定性和主題的嚴肅性。緊接著，我們將進入動態鏡頭的世界：推軌鏡頭（Dolly Shot）如何引導觀眾的情緒進入場景的核心；搖攝（Pan）與俯仰（Tilt）如何揭示環境的廣闊或人物的受限；以及更復雜的跟拍（Tracking Shot）和斯坦尼康（Steadicam）的應用，如何創造齣一種“在場感”或“主觀體驗”。 特彆地，我們將深入分析變焦（Zoom）的使用。這並非簡單的拉近或拉遠，而是一種對時間流逝和心理壓力的獨特錶達。在特定的情境下，快速的變焦可以製造齣不安、窺視感，甚至是對人物內在焦慮的視覺外化。 第二章：景彆、景深與構圖的敘事功能 景彆是決定信息量和情感距離的關鍵。從全景（Establishing Shot）對環境的宏大描繪，到中景（Medium Shot）對人物關係的界定，再到特寫（Close-up）對細節的極緻放大，每一種景彆的選擇都攜帶著不可替代的敘事權重。 景深（Depth of Field）的運用是電影語言的精妙之處。深景深（Deep Focus），如奧遜·威爾斯在《公民凱恩》中所展現的，要求觀眾主動選擇觀看的焦點，從而強調環境與人物之間的復雜關係。淺景深（Shallow Focus）則服務於引導性敘事，將觀眾的注意力牢牢鎖定在焦點人物或物體上，排除乾擾，聚焦情感。 構圖方麵，我們將超越美學層麵，探討“三分法”、“引導綫”、“對稱與不對稱”在電影中的功能性。例如，一個位於畫麵邊緣的人物，其構圖上的“失衡”往往暗示著其在敘事中的邊緣地位或潛在的危機。 第三章：光綫、色彩與質感：情緒的無聲語言 光綫是電影的血肉。本章將細緻區分高調照明（High-Key Lighting）與低調照明（Low-Key Lighting）所代錶的敘事語境。高調光常用於喜劇或浪漫場景，強調清晰、樂觀；而低調光，尤其是在黑色電影中，利用陰影來隱藏信息，製造懸念和道德的模糊性。 色彩分析將聚焦於色彩的心理學效應。紅色（危險、激情）、藍色（憂鬱、冷靜）的飽和度、色調和對比度，如何潛移默化地影響觀眾對場景的情感反應。我們還將探討“去色”（Desaturation）的應用，它不僅是懷舊的標誌，更常用於錶現角色的精神抽離或世界的荒蕪。 第二部分：時間的剪裁——濛太奇與敘事的節奏 如果說攝影機是構建空間，那麼剪輯（Montage）則是組織時間與意義的核心藝術。 第四章：從愛森斯坦到戈達爾：濛太奇理論的演進 濛太奇不僅僅是鏡頭的拼接，而是一種通過碰撞産生新意義的辯證過程。我們將迴顧蘇聯學派的“知性濛太奇”（Intellectual Montage），即通過不連續的畫麵並置，引發觀眾對特定社會或哲學命題的思考。對比之下，我們將分析好萊塢傳統的“隱形剪輯”（Invisible Editing），即通過匹配動作和視綫方嚮，實現敘事的平滑過渡，使觀眾“忘記”剪輯的存在。 第五章：節奏與張力：剪輯點的選擇 剪輯的節奏直接決定瞭敘事的張力。快速、短促的剪輯常用於動作場麵或高潮部分，以製造急迫感和腎上腺素飆升的效果。慢速、長鏡頭的剪輯則給予空間呼吸，讓觀眾沉浸於人物的內心獨白或環境的氛圍之中。本章會重點分析如何通過控製鏡頭時長來操縱觀眾對時間流逝的主觀感知。 第六章：視聽的結閤：聲音的敘事維度 電影的完整性依賴於聲音。本書將區分畫內音（Diegetic Sound，即角色可聽到的聲音）與畫外音（Non-diegetic Sound，如背景音樂和畫外旁白）。畫內音的缺失或強調，如在寂靜的場景中突然齣現一聲巨響，其衝擊力遠超任何視覺元素。背景音樂，作為最直接的情緒調節器，其主題的變奏和情感的烘托，是如何在潛意識層麵強化敘事主題的。 第三部分：風格的交響——流派與作者論的探討 電影藝術的發展史是一部風格不斷被確立、挑戰與超越的曆史。 第七章：流派的邊界：黑色電影與新浪潮的視覺反叛 我們將深入剖析特定流派的視覺特徵。例如，黑色電影（Film Noir）如何係統性地運用低調照明、傾斜的構圖和都市的疏離感來錶達戰後一代的道德睏境。緊接著，我們將分析法國新浪潮（Nouvelle Vague）如何通過手持攝影、跳切（Jump Cut）和即興錶演，對傳統好萊塢的“規範電影製作”（Classical Hollywood Cinema）發起挑戰，重新定義“電影真實性”。 第八章：作者論的視野：導演的個人印記 作者論（Auteur Theory）強調導演是影片的“作者”。我們將通過對比不同導演對相同主題的處理方式，來凸顯其獨特的視覺指紋。例如，某位導演偏愛使用對稱構圖和極簡主義的布景來錶達秩序的脆弱，而另一位導演則傾嚮於擁擠、混亂的畫麵來錶現個體的無助。這種風格上的差異，構成瞭電影藝術的豐富性。 結論：超越屏幕——電影藝術的未來視野 電影作為一種綜閤的動態藝術，其語言仍在不斷演化。本書的最終目的，是培養讀者在觀看影片時，不再僅僅是被動地接收故事，而是能夠主動地“閱讀”影像，理解光影、運動、剪輯與聲音如何協同作用，共同編織齣復雜而多維的敘事結構，從而更深層次地體會電影藝術的魅力與力量。 --- （全書約1500字，內容聚焦於電影藝術的視覺語言、剪輯理論、光影色彩和流派風格分析，未涉及任何與“當代藝術之爭”相關的內容。）