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[日] 村上春樹著，林少華譯

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齣版社：上海譯文齣版社

ISBN：9787532765461

版次：1

商品編碼：11443605

包裝：精裝

外文名稱：ダンス?ダンス?ダンス

開本：32開

齣版時間：2014-06-01

用紙：膠版紙

頁數：478

字數：269000

正文語種：中文

具體描述

編輯推薦

《舞！舞！舞！》與《挪威的森林》同時寫成，是村上春樹創作成熟期的名作。

《舞！舞！舞！》問世於20多年前，這次是譯者林少華教授的修訂本。

《舞！舞！舞！》原采用流行裝幀風格，因多年暢銷不衰，這次改為經典風格，封麵、裝幀精美典雅，10部村上長篇同時推齣，具有收藏價值。

內容簡介

本書是日本小說傢村上春樹的長篇小說，以村上獨特風格的兩條平行綫展開，一條描寫男主人公的電影明星同學不堪包裝之苦，最後走上自殺之路，一條描寫主人公結識的孤獨女孩、她的母親、母親的男友均天性善良，卻生活在死亡陰影之下。作品對當代資本主義社會在繁榮錶象下的不安全感作瞭深刻的描述。本書2002年由我社初版，此次是齣版本書的精裝本，譯者林少華教授對譯文作瞭修訂，糾正瞭部分誤譯、漏譯。

作者簡介

村上春樹（1949- ），日本當代作傢。京都府人。早稻田大學文學部畢業。主要著作有《挪威的森林》、《尋羊冒險記》、《世界盡頭與冷酷仙境》、《舞！舞！舞！》、《奇鳥行狀錄》、《海邊的拉夫卡》、《天黑以後》等。作品真實反映當代日本都市人群的生活、心理，風格洗練，富於想象力，具有很高的藝術價值和深刻的社會批評精神，在世界各地影響廣泛，因其筆下人物與我國改革開放後的都市青年群體有著共通之處，故尤其能夠得到青年閱讀層的喜愛和共鳴。

內頁插圖

精彩書摘

　　我總是夢見海豚賓館。
　　而且總是棲身其中。就是說，我是作為某種持續狀態棲身其中的。夢境顯然提示瞭這種持續性。海豚賓館在夢中呈畸形，細細長長。由於過細過長，看起來更像是個帶有頂棚的長橋。橋的這一端始於太古，另一端綿綿伸嚮宇宙的終極。我便是在這裏棲身。有人在此流淚，為我流淚。
　　旅館本身包容著我，我可以明顯地感覺齣它的心跳和體溫。夢中的我，已融為旅館的一部分。
　　便是這樣的夢。
　　終於醒來。這裏是哪裏？我想。不僅想，而且齣聲自問。“這裏是哪裏？”這話問得當然毫無意義。
　　無須問，答案早已一清二楚：這裏是我的人生，是我的生活，是我這一現實存在的附屬物。若乾事項、事物和狀況——其實我並未予以認可，然而它們卻在不知不覺之中作為我的屬性而與我相安共處。旁邊有時躺著一個女子，但基本上是我一個人。房間的正對麵是一條高速公路，隆隆不息；枕邊放一隻杯（杯底剩有五厘米高的威士忌）；此外便是懷有敵意——不，那或許隻是一種冷漠的——充滿塵埃的晨光。時而有雨。每逢下雨，我便索性臥床不起，愣愣發呆。若杯裏有威士忌，便徑自飲下。接下去隻管眼望簷前飄零的雨滴，圍繞這海豚賓館冥思苦索。我緩緩舒展四肢，確認自己仍是自己而未同任何場所融為一體。自己並未棲身於任何場所。但我依然記得夢中的感觸。隻消一伸手，那將我包容其間的整幅圖像便隨之晃動不已，如同以水流為動力的精巧的自動木偶，逐一地、緩緩地、小心翼翼地、有條不紊地依序而動，並且有節奏地發齣細微的響聲。若側耳傾聽，不難分辨齣其動作進展的方嚮。於是我凝神諦聽。我聽齣有人在暗暗啜泣，聲音非常低沉，仿佛來自冥冥的深處。那是為我哭泣。
　　海豚賓館並非虛構之物，它位於劄幌市區一處不甚堂皇的地段。幾年前我曾在那裏住過一個星期。哦，還是讓我好好想想，說得準確一點。是幾年前來著？四年前。不，精確說來是四年半以前。那時我還不到三十歲，和一個女孩一起在那裏投宿。賓館是女孩選定的，她說就住在這兒好瞭，務必住這傢旅館。假如她不這樣要求，總不至於住什麼海豚賓館，我想。
　　這傢賓館很小，且相當寒傖。除我倆之外幾乎沒有什麼客人。住瞭一個星期，結果隻在門廳裏見到兩三個人，還不知是不是住客。不過，服務颱床位一覽闆上掛的鑰匙倒是不時齣現空位，想必還是有人投宿——盡管不多，幾個人總會有的。不管怎樣，畢竟在大都市占一席之地，且掛瞭招牌，分類電話號碼簿上也有號碼赫然列齣，從常識上看也不可能全然無人問津。可是，即使有其他住客，恐怕也是極其沉默寡言而生性靦腆的人。我倆幾乎沒有目睹過他們的身影，也沒有聽到過他們的動靜，甚至感覺不齣他們的存在。隻是床位一覽闆上鑰匙的位置每天略有變化。大概他們像一道無聲無息的影子順著牆壁在走廊裏往來穿行。電梯倒是時而拘謹地發齣“哢嗒哢嗒”的升降聲響，而那聲響一停，沉寂反倒更加令人窒息。
　　總之，這是傢不可思議的賓館。它使我聯想起生物進化過程中的停滯狀態：遺傳因子的退化，誤入歧途而又後退不得的畸形生物，進化媒介消失之後在曆史的燭光中茫然四顧的獨生物種，時間的深榖。這不能歸咎於某一個人，任何人都無責任，任何人都束手無策。問題首先是他們不該在這裏建造旅館，這是所有錯誤的根源。起步齣錯，步步皆錯。第一個電鈕按錯，必然造成一係列緻命的混亂。而試圖糾正這種混亂的努力，又派生齣新的細小——不能稱之為精細，而僅僅細小——的混亂。其結果，一切都似乎有點傾斜變形，如同仔細觀察事物時自然而然地幾次歪起腦袋的傾斜度一樣。這種傾斜，小過是峪略改變一下角度，既兀關大局，又不顯得矯揉造作。若長此以往，恐怕也就習以為常，但畢竟叫人有點耿耿於懷（若果真對此習以為常，往後觀察正常世界怕也難免歪頭偏腦）。
　　海豚賓館便是這樣的賓館。它的不正常——已經混亂到無以復加的地步，不久的將來必定被時間的巨大漩渦一口吞沒——在任何人看來都毋庸置疑。可憐的賓館！可憐得活像被十二月的冷雨淋濕的一條三隻腿的黑狗。當然，可憐的賓館世上所在皆是，問題是海豚賓館與那種可憐還有所不同。它是概念上的可憐，因而格外可憐。
　　不用說，特意選擇這裏投宿的，除去陰差陽錯之人，餘者理當寥寥。
　　海豚賓館並非正式名稱。其正式名稱是“多爾芬酒店”，但由於它給人的印象實在名不副實（多爾芬這一名稱使我聯想起愛琴海岸那砂糖糕一般雪白的避暑賓館），我便私下以此呼之。賓館的入口處有一尊非常漂亮的海豚浮雕，還有一塊招牌。若無招牌，我想絕對看不齣是賓館。甚至有招牌都全然不像。那麼像什麼呢？簡直像一座門庭冷落的舊博物館——館本身特殊，展品特殊，懷有特殊好奇心的人悄然而至。
　　不過，即使人們目睹海豚賓館後産生如此印象，那也決不是什麼想人非非。事實上這賓館的一部分也兼做博物館之用。
　　一座部分兼做莫名其妙的博物館的賓館，一座幽暗的走廊盡頭堆著羊皮和其他落滿灰塵的毛皮、散發黴氣味的圖書資料，以及變成褐色的舊照片的賓館，一座綿綿無盡的思緒如同乾泥巴一般牢牢沾滿各個角落的賓館——有誰會住這樣的賓館呢？所有的傢具都漆色斑駁，所有的桌幾都吱吱作響，所有的帶鎖把手都拉不攏。走廊磨得坑坑窪窪，電燈光綫黯然，洗臉颱的龍頭歪歪扭扭，水滴滴滴答答。體形臃腫的女傭（她的腿使人聯想到大象）在走廊裏一邊踱步一邊發齣不祥的咳嗽聲。總是蜷縮在賬颱裏的經理是個中年男子，眼神淒惶，指頭僅存兩個。隻消看上一眼，便知此君屬於時運不濟、命途多舛的一類——儼然這一類型的標本。如同在淡藍色的溶液裏浸泡瞭一整天之後剛剛撈齣來似的，他的全身上下沒有一處不印有受挫、敗陣和狼狽的陰翳，使人恨不得把他裝進玻璃箱放到學校的物理實驗室去，並且貼上“時運不濟者”的標簽。大多數人看見他之後都會程度不同地産生憐憫之情，也有些人會發火動氣，這類人隻要一看見那副可憐相便會無端地大動肝火。有誰會住這樣的賓館呢？然而我們住瞭。我們應該住這裏，她說。此後她便杳然無蹤，隻剩下我顧影自憐。告訴我她已走掉的是羊男。她早就走瞭，羊男告訴說。羊男知道，知道她必走無疑。現在我也已經明白。因為她的目的就在於把我引到這裏。這類似一種命運，猶如伏爾塔瓦河流人大海。我一邊看雨一邊沉思。命運！我自從夢見海豚賓館之後，首先在腦海中浮現齣來的便是她。我不由想到，是她在尋求我，否則我為什麼三番五次做同樣的夢呢？對她，我甚至連名字都不知道，盡管同她共同生活瞭好幾個月。實際上我對她一無所知。我僅僅知道她是一傢高級應召女郎俱樂部的就業人員。俱樂部采用會員製，接待對象隻限於身分可靠的客人，即高級妓女。此外她還兼做好幾樣工作。白天平時在一傢小齣版社當校對員，還臨時當過耳朵模特。總之，她忙得不可開交。她當然不至於沒有名字，實際上也不止一個，但同時又沒有名字。她的持有物——盡管形同虛無——任何持有物上都不標注姓名。既無月票和駕駛證，又沒有信用卡。袖珍手冊倒有一本，但上麵隻是用圓珠筆歪歪扭扭地記著些莫名其妙的暗號。她身上沒有任何綫索可查。妓女大概也該有姓名纔是，而她卻生息在無名無姓的世界中。
　　一句話，我對她幾乎一無所知。不知她原籍何處，不知她芳齡幾何，不知她齣生年月，更不知她文憑履曆和有無親人。統統不知。她像陣雨一樣倏忽而至，悄然失蹤，留下的惟有記憶而已。
　　但我現在感到，關於她的記憶開始再次在我周圍帶來某種現實性。我覺得她是在通過海豚賓館呼喚我。是的，她在重新尋求我，而我隻有通過再度置身於海豚賓館，方能同她重逢。是她在那裏為我流淚。
　　我眼望雨簾，試想自己置身何處，試想何人為我哭泣。那恍惚是極其、極其遙遠的世界裏的事情，簡直像是發生在月球或其他什麼地方。歸根結蒂，是一場夢。手伸得再長，腿跑得再快，我都無法抵達那裏。
　　為什麼有人為我流淚呢？無論如何，是她在尋求我，在那海豚賓館的某處，而且我也從內心裏如此期望，期望置身於那一場所，那個奇妙而緻命的場所。
　　不過返迴海豚賓館並非輕易之舉，並非打電話訂個房間，乘飛機去劄幌那樣簡單。那既是賓館，同時也是一種狀況，是以賓館形式齣現的狀況。重返賓館，意味著同過去的陰影再次相對。想到這點，我的情緒陡然一落韆丈。是的，這四年時間裏，我一直在為甩掉那冷冰冰、暗幽幽的陰影而竭盡全力。返迴海豚賓館，勢必使得我這四年來一點一滴暗暗積攢起來的一切化為烏有。誠然我並未取得什麼大不瞭的成功，幾乎所有的努力都不過是權宜之計，不過是敷衍一時的廢料。但我畢竟盡瞭我最大的力氣，從而將這些廢料巧妙組閤起來，將自己同現實結為一體，按照自己那點有限的價值觀構築瞭新的生活。難道要我再次迴到那空蕩蕩的房子裏不成？要我推開窗扇把一切都放齣去不成？然而歸根結蒂，一切都要從那裏開始，這我已經明白。隻能從那裏開始。
　　*我躺在床上，仰望天花闆，深深嘆息一聲。死心塌地吧，我想。算瞭吧，想也無濟於事。那已超齣你的能力範圍。你無論怎麼想方設法都隻能從那裏開始。已經定瞭，早已定瞭！*談一下我自己吧。
　　自我介紹。
　　以前，在學校裏經常搞自我介紹。每次編班，都要依序走到教室前邊，當著大傢的麵自我錶白一番。
　　我實在不擅長這一手，不僅僅是不擅長，而且我根本看不齣這行為本身有何意義可言。我對我本身到底知道什麼呢？我通過自己的意識所把握的我，難道是真實的我嗎？正如灌進錄音帶的聲音聽起來不像是自己發齣來的一樣，我所把握的自身形象恐怕也是自己隨心所欲捏造齣來的扭麯物……我總是這樣想。每次自我介紹，每次在眾人麵前不得不談論自己時，便覺得簡直是在擅自改寫成績單，心跳個不停。因此這種時候我總是盡可能隻談無須解釋和評點的客觀性事實（諸如我養狗，喜歡遊泳，討厭的食物是乾奶酪等等）。盡管如此，我還是覺得似乎是在就虛構的人羅列虛構的事實。以這種心情聽彆人介紹，覺得他們也同樣是在談論與其自身不同的其他什麼人。我們全都生存在虛構的世界裏，呼吸虛構的空氣。
　　但不管怎樣，總要說點什麼，一切都是從自我說點什麼開始的。這是第一步。至於正確與否，可留待事後判斷，自我判斷也可以，彆人來判斷也無所謂。
　　總之，現在是該說的時刻，而且我也必須會說纔行。
　　近來我喜歡吃乾奶酪，什麼時候開始的我不清楚，不知不覺之間就喜歡上瞭。原來養的狗在我上初中那年被雨淋濕，得肺炎死瞭，從那以後一隻狗也沒養。遊泳現在仍然喜歡。
　　完畢。
　　然而事情並不能如此簡單地完畢。當人們嚮人生尋求什麼的時候（莫非有人不尋求？），人生便要求他提供更多的數據，要求他提供更多的點來描繪更明確的圖形，否則便齣不來答案。
　　數據不足，不能迴答。請按取消鍵。
　　按取消鍵，畫麵變白。全教室的人開始嚮我扔東西：再說幾句，關於自己再說幾句！教師蹙起眉頭。
　　我瞠目結舌，在講颱上木然佇立。
　　再說！不說的話，一切都無從開始。而且要盡量多說，對與不對事後再想也不遲。
　　*女孩不斷地來我房間過夜，一起吃罷早飯，便去公司上班。她依然沒有名字。之所以沒有名字，不外乎因為她不是這個故事的主角。她很快就會消失。這樣，為瞭避免混亂，我沒有給她冠以名字。但我希望你不要因此以為我衊視她的存在。我非常喜歡她，即使在她瞭無蹤影的現在也同樣喜歡。
　　……

前言/序言

　　孤獨而無奈的舞林少華村上春樹1987年寫瞭《挪威的森林》（以下簡稱《挪》），相隔不到一年就開始創作《舞！舞！舞！》（以下簡稱《舞》）。書名來自TheDells樂隊演唱的一首名叫《舞！舞！舞！》的布魯斯歌麯。歌麯悠揚舒緩的節奏在他心頭盤鏇之間，他忽然打定主意要寫《舞》這部長篇。小說於1987年12月17日動筆，翌年3月24日寫畢。其大部分是在羅馬寫的，收尾是在倫敦，是村上旅歐期間繼（（挪》之後完成的第二部長篇小說（另外還寫瞭一部名為《電視人》的短篇集）。他在旅歐遊記《遠方的鼓聲》中這樣描述當時的寫作情景：寫長篇小說時我一嚮拋開其他所有工作，把精力徹底集中到一件事上，這樣也纔能寫得快些。而旅居歐洲期間由於不受任何人乾擾，所以寫作速度比以往還快……不摺不扣從早悶頭寫到晚。除瞭小說幾乎什麼也不想，心情上就好像把桌子放在深深的井底寫作似的。
　　所以，我覺得這兩部小說（另一部為《挪》——筆者注）命中注定地塗上瞭異國標記。在那些異國城市，我們（即我和妻）孤獨得不得瞭。幾乎沒有可以稱為熟人的人，而我們所能說的語言又不足以結交朋友和得到熟人……我想，即使在日本，也許多花些時間，也能寫齣同樣的兩部小說。對我來說，《挪威的森林》和《舞！舞！舞！》是我在結果上必然寫的小說。隻是，若在日本寫，這兩部作品很可能帶有與現在不同的色彩。明確說來，我恐怕不至於垂直“深入”到這個程度，好也罷壞也罷。
　　也許某類讀者生理上喜歡這種深入方式。不過我想，歸終我是心甘情願深入到那樣的世界裏麵去的，情願在異質文化的包圍下、在孤立的生活中最大限度挖掘自己的腳下（或者盡可能孤軍深入）。我的確有這樣的渴望。
　　這段話，我想有兩個關鍵詞值得注意，一是“必然”，二是“深入”。
　　先看“必然”。為何《挪》和《舞》是村上在結果上“必然”寫的小說呢？《挪》顯然是因為作者很早就想以現實主義筆法寫一部“足以讓全國少男少女流乾紅淚”的“百分之百的戀愛小說”。《舞》則相反，是想盡快逃離現實主義的心情所使然。之所以想逃離，一是因為他覺得《挪》對自己來說是“另類”小說，同他的任何作品都沒有多少關聯，而且現實主義畢竟不是他感興趣的創作方嚮。於是他想在短時間內證明《挪》“不是我”，想返迴自己原來的天地，“想迴老傢（HDmeGrolmd）”。第二個想逃離的原因，可以歸結為《挪》暢銷後發生的使他的心情變得很糟的種種麻煩事。“說起來匪夷所思，小說賣到十幾萬冊時，我感到自己似乎為許多人喜愛、喜歡和支持；而當《挪威的森林》賣到一百幾十萬冊時，我因此覺得自己變得異常孤獨，並且為許多人憎恨和討厭。”這使他想盡快忘掉和逃齣“挪威的森林”，想消除《挪》給人的印象。事實上在羅馬寫《舞》時他也心煩意亂，《遠方的鼓聲》關於嗡嗡嗡飛來飛去的“兩隻蜂”的描述未嘗不可以看作對那些“憎恨和討厭”他的評論傢們的影射，他們的嗡嗡聲吵得要死，緻使他想東西都想不成——“去哪裏都一迴事，他們對我說。無論跑多遠都一成不變，嗡嗡嗡嗡嗡嗡。哪怕你跑去天涯海角，我們也緊隨不閤，所以你一籌莫展，歸根結底。你將在一籌莫展的時間裏年屆四十，就那樣變老變衰。沒有誰喜歡你這個人的……大傢都要憎恨你，與小說也什麼作用都起不瞭。嗡嗡嗡嗡嗡嗡嗡嗡。”這些所謂嗡嗡聲不僅讓村上即使遠在羅馬也心力交瘁，還使得他開始脫發，每天洗澡時浴缸活塞周圍都淤著黑乎乎好些頭發，本來密實的頭發明顯變薄，持續相當長一段時間後纔有所好轉。當然凡事都有好壞兩個方麵，從好的方麵來說，就是促使他迅速奪路而逃，一頭紮進《舞》的寫作之中。
　　使得村上“必然寫”《舞》的原因還有一個，那就是《尋羊冒險記》留下的尾巴。在《尋羊冒險記》中，“我”按鼠的指示接上炸彈引綫，炸死瞭那個企圖成為羊的下一任宿主以便繼續操縱地下王國的陰險的黑西服秘書，之後從北海道返迴東京。但沒有交代在北海道失蹤的耳模特女友的下落，神秘的羊男也不瞭瞭之。“有很多很多東西我都想寫。海豚賓館啦羊男啦主人公‘我’啦，都很想很想寫。那以後怎麼樣瞭呢？一直讓我牽掛。連我也對羊男是什麼懷有極大的疑問……想有個尾聲。”於是《舞》開篇就寫道“我總是夢見海豚賓館”，把話題拉迴六年前的《尋羊冒險記》。“有人在此流淚，為我流淚”的那個人和“旁邊有時躺著”的那個女子顯然是《尋羊冒險記》裏那個耳朵極漂亮的女友。關於“我”，作者特意以後記形式強調《舞》的“主人公‘我’原則上同《且聽風吟》、《一九七三年的彈子球》、《尋羊冒險記》中的‘我’是同一人物”。在這個意義上，可以說《舞》是《尋羊冒險記》的續篇。順便說一句，《舞》是村上用電子文字處理機（後來改用電腦）寫的第一部小說，在此之前都是用自來水筆寫在四百字稿紙上的。
　　下麵探討一下村上所說的“深入”的含義，看他到底在《舞》中深入挖掘瞭什麼。這裏我想引用美國哈佛大學教授傑·魯賓在其專著《傾聽村上春樹——村上春樹的藝術世界》（HrdrukiMurakamiandMusicOfWords）中說的一段話：“如果說《尋羊冒險記》是對右翼極端主義分子及大陸冒險主義的超現實主義的一擊，那麼《舞！舞！舞！》就是一次史為係統化的努力，希望在一種其意義由大眾媒介支配的文化中追問找一份職業和謀生到底意義何在的問題。雖然村上依然著迷於生命、死亡和記憶這類有關存在的重大問題，但與以往相比，這次他將火力更加集中於現代社會的弊病上。《舞！》在嚴肅性上又上瞭個新颱階，一種愈加強烈的關於作傢一定要對他生活於其間的社會擔當起特定責任的意識和關注。”引文中說的“現代社會”，無疑是作為作品背景的上個世紀八十年代中期——村上第一次把作品背景推進到八十年代_的日本社會，而此時的日本社會已是《舞》反復強調的“高度發達的資本主義社會”。
　　概括起來，《舞》可以說是村上對“高度發達的資本主義社會”所做的一次垂直的、深入的、係統化的透視和挖掘，或者說是一次批判。
　　在村上眼中，他置身其間的日本這個“高度發達的資本主義社會”至少有兩個特點。第一個特點是它追求利潤的最大化。其具體形象就是以新海豚賓館（DOLPHINHOTEL）為代錶的房地産業。政府部門把老海豚賓館所在地段將要進行二次開發的情報透露給瞭這傢房地産業，其屬下的新海豚賓館當即不擇手段地搶占黃金地皮。“一切都是在周密的計劃下進行的，這就是所謂高度發達的資本主義社會。投入最大量資金的人掌握最關鍵的情報，攫取最豐厚的利益。這並非某個人缺德，投資這一行為本身就必須包含這些內容……投入一韆億日元資本的人必然對投資後的經濟效益進行周密研究，同時搞一些幕後動作。在這一世界裏公正雲雲均無任何意義……”假如有人拒絕齣讓或轉賣土地，便不知從哪裏冒齣一群為虎作倀的惡棍。
　　惡棍中不僅有常見的地痞無賴和黑社會團夥，甚至還包括權傾一方的政治傢。即使有人持刀攻上門來威脅以至毆打拒絕搬遷的淒淒惶惶的小老闆等原住戶，警察也遲遲不齣麵製止，因為早有話通到警察上司那裏去瞭——那等事甚至算不上腐敗，算不上內幕，而是“一種體製”，是“高度發達的資本主義的必然程序”。老海豚賓館的小老闆便是在這種情況下不知去嚮，新海豚賓館則對此諱莫如深，緻使“我”終究沒有找到六年前在北海道認識的那個小老闆，勉強找到的隻有已換成帶有海豚浮雕且用英文宣示的同名招牌。
　　盡管人們對此無不心知肚明，但全都守口如瓶，全都無動於衷。有誰會把一個受迫害的小老闆下落放在心上呢？“人們崇拜資本所具有的勃勃生機，崇拜其神話色彩，崇拜東京地價，崇拜‘奔馳’汽車那閃閃發光的標誌。除此之外，這個世界上再不存在任何神話。這就是所謂高度發達的資本主義社會……在這樣的世界上，哲學愈發類似經營學，愈發緊貼時代的脈搏。”雖說資本主義的本質就是攫取利潤這點屬於馬剋思主義的常識，但把這一常識援引到當今那般生機勃勃那般“富有神話色彩”的、早已高度發達瞭的資本主義社會的作傢並不多見——至少在日本——而且一針見血：“哲學愈發類似經營學！”高度發達的資本主義社會的第二個特點是它的商品性（這點實質上同第一個特點密切相關）。村上在《舞》中藉主人公“我”之口說道：“高度發達的資本主義社會就是要從所有的空隙中發掘齣商品來……賣春也罷，賣身也罷，隻要附以漂亮的包裝，貼上漂亮的標簽，便是堂而皇之的商品。再過不久，說不定可以通過商品目錄在西武百貨店訂購應徵女郎。”西武百貨店如何尚不知曉，而作為事實，至少可以通過專門俱樂部打電話叫應召女郎。“我”的朋友五反田就打電話一起叫來兩個女孩，同“我”睡的咪咪“雍容華貴”，同五反田睡的“甚是嫵媚”。五反田告訴“我”找女孩花的錢可以從經費裏開銷：“就是這麼一種體製。那俱樂部的招牌是晚會服務公司，開的是響當當的綠色發票，即使有人來查也不至於輕易露齣馬腳，結構復雜得很。這樣，同女人睡覺便可以光明正大地作為接待費報銷。這世道非同小可。”“我”隨即接道：“高度發達的資本主義社會。”更有甚者，可以通過“幽際特快專遞”在東京預訂，在火奴魯魯同女郎睡覺——牧村拓居然為“我”付瞭三次的錢，以緻我不得不解掉女郎手腕上的紅綢禮品帶（錶示她是牧村拓花錢買下送我的“禮品”），在女郎的引導下完成最後動作。也就是說，在那樣的製度下，一切都可以成為或被迫成為商品，成為消費品。而且隻有能成為商品的纔有價值，商品性是價值的前提，否則便一錢不值。不僅女孩可以成為商品，就連五反田那樣的電影明星其實也是商品，一切都處於公司或經紀人嚴密監控之下，幾乎沒有任何自主選擇的自由。用五反田本人的話說，“就連自己領帶的花紋都幾乎不能選擇。那些自作聰明的蠢貨和自以為情趣高雅的俗物隨心所欲地對我指手劃腳——什麼那邊去，什麼這兒來，什麼坐那輛車，什麼跟這個女人睡……”就連五反田因不堪忍受這些而自殺之後，媒體仍不放過他的商品性，在他身上大做文章，把他的死作為獵物肆無忌憚地大嚼特嚼，“如同鼻蟲咀嚼腐肉那樣咀嚼得津津有味”。這便是村上筆下高度發達的資本主義社會，以榨取利潤和人為製造商品性從而進一步榨取為宗旨的、物欲橫流的社會。“我”深深憎惡這個社會，“從心底從根源上深惡痛絕”。
　　再憎惡也無濟於事，再憎惡也隻能在這樣的社會裏活下去。那麼怎樣活下去呢？羊男齣場指教瞭：跳舞，不停地跳舞，“我所能告訴你的隻有一點：跳舞！什麼也彆想，爭取跳得好些再好些，你必須這樣做。”不用說，如此跳舞隻能讓“我”感到孤獨、無奈和厭倦。實際上孤獨、無奈和厭倦也是現代都市生活的主流情緒，村上以很大篇幅讓主人公反復體驗和訴說這種情緒，由此完成瞭一個個性化都市生活者形象的塑造。這一形象始於《且聽風吟》，繼而由《一九七三年的彈子球》和《尋羊冒險記》中的“我”發展到《挪》裏的渡邊，及至《舞》中的“我”纔最後完成。2002年村上在為中文版《海邊的卡夫卡》寫的序言中對這一形象做過一個概述，他說：“我筆下的主人公迄今大多數是二十幾歲至三十幾歲的男性。他們住在東京等大城市，從事專業性工作或者失業。從社會角度看來，決不是評價高的人，莫如說是在遊離於社會主流的地方生活的人們。可是他們自成一統，有不同於他人的個人價值觀。在這個意義上，他們保有一貫性，也能根據情況讓自己成為強者。以前我所描寫的大體是這樣的生活方式、這樣的價值觀，以及他們在人生旅途中個人經過的人與事、他們視野中的這個世界的形態。”應該說，這些特徵在《舞》中“我”的身上都有集中而典型的錶現，而這也正是“我”以至《舞》的一個吸引人之處。孤獨而又不失真誠和溫情，無奈而又不失豁達與幽默，厭倦而又從不自怨自艾自暴自棄，身處社會邊緣而又擁有自成一統的價值觀和付諸行動的良知和勇氣。這既是“我”麵對高度發達的資本主義社會采取的生存策略，又是一種自我救贖行為，同時不難發現村上迴歸社會即正麵介入社會問題的萌芽。
　　當然，作為文學作品，無論深入的主題還是富於魅力的人物都有賴於語言，即要寫得彆緻和有趣。就《舞》來說，至少裏麵的比喻足夠彆緻和有趣。試舉數例：可憐的賓館！可憐得活像被十二月的冷雨淋濕的一條三隻腿的黑狗。
　　公路上方漂浮著白骨般的一彎曉月。
　　說到這裏，話語突然不翼而飛，就像誰從遠處把電話孤獨而無奈的舞林少華村上春樹1987年寫瞭《挪威的森林》(以下簡稱《挪》)，相隔不到一年就開始創作《舞！舞！舞！》(以下簡稱《舞》)。書名來自TheDells樂隊演唱的一首名叫《舞！舞！舞！》的布魯斯歌麯。歌麯悠揚舒緩的節奏在他心頭盤鏇之間，他忽然打定主意要寫《舞》這部長篇。小說於1987年12月17日動筆，翌年3月24日寫畢。其大部分是在羅馬寫的，收尾是在倫敦，是村上旅歐期間繼((挪》之後完成的第二部長篇小說(另外還寫瞭一部名為《電視人》的短篇集)。他在旅歐遊記《遠方的鼓聲》中這樣描述當時的寫作情景：寫長篇小說時我一嚮拋開其他所有工作，把精力徹底集中到一件事上，這樣也纔能寫得快些。而旅居歐洲期間由於不受任何人乾擾，所以寫作速度比以往還快……不摺不扣從早悶頭寫到晚。除瞭小說幾乎什麼也不想，心情上就好像把桌子放在深深的井底寫作似的。
　　所以，我覺得這兩部小說(另一部為《挪》——筆者注)命中注定地塗上瞭異國標記。在那些異國城市，我們(即我和妻)孤獨得不得瞭。幾乎沒有可以稱為熟人的人，而我們所能說的語言又不足以結交朋友和得到熟人……我想，即使在日本，也許多花些時間，也能寫齣同樣的兩部小說。對我來說，《挪威的森林》和《舞！舞！舞！》是我在結果上必然寫的小說。隻是，若在日本寫，這兩部作品很可能帶有與現在不同的色彩。明確說來，我恐怕不至於垂直“深入”到這個程度，好也罷壞也罷。
　　也許某類讀者生理上喜歡這種深入方式。不過我想，歸終我是心甘情願深入到那樣的世界裏麵去的，情願在異質文化的包圍下、在孤立的生活中最大限度挖掘自己的腳下(或者盡可能孤軍深入)。我的確有這樣的渴望。
　　這段話，我想有兩個關鍵詞值得注意，一是“必然”，二是“深入”。
　　先看“必然”。為何《挪》和《舞》是村上在結果上“必然”寫的小說呢？《挪》顯然是因為作者很早就想以現實主義筆法寫一部“足以讓全國少男少女流乾紅淚”的“百分之百的戀愛小說”。《舞》則相反，是想盡快逃離現實主義的心情所使然。之所以想逃離，一是因為他覺得《挪》對自己來說是“另類”小說，同他的任何作品都沒有多少關聯，而且現實主義畢竟不是他感興趣的創作方嚮。於是他想在短時間內證明《挪》“不是我”，想返迴自己原來的天地，“想迴老傢(HDmeGrolmd)”。第二個想逃離的原因，可以歸結為《挪》暢銷後發生的使他的心情變得很糟的種種麻煩事。“說起來匪夷所思，小說賣到十幾萬冊時，我感到自己似乎為許多人喜愛、喜歡和支持；而當《挪威的森林》賣到一百幾十萬冊時，我因此覺得自己變得異常孤獨，並且為許多人憎恨和討厭。”這使他想盡快忘掉和逃齣“挪威的森林”，想消除《挪》給人的印象。事實上在羅馬寫《舞》時他也心煩意亂，《遠方的鼓聲》關於嗡嗡嗡飛來飛去的“兩隻蜂”的描述未嘗不可以看作對那些“憎恨和討厭”他的評論傢們的影射，他們的嗡嗡聲吵得要死，緻使他想東西都想不成——“去哪裏都一迴事，他們對我說。無論跑多遠都一成不變，嗡嗡嗡嗡嗡嗡。哪怕你跑去天涯海角，我們也緊隨不閤，所以你一籌莫展，歸根結底。你將在一籌莫展的時間裏年屆四十，就那樣變老變衰。沒有誰喜歡你這個人的……大傢都要憎恨你，與小說也什麼作用都起不瞭。嗡嗡嗡嗡嗡嗡嗡嗡。”這些所謂嗡嗡聲不僅讓村上即使遠在羅馬也心力交瘁，還使得他開始脫發，每天洗澡時浴缸活塞周圍都淤著黑乎乎好些頭發，本來密實的頭發明顯變薄，持續相當長一段時間後纔有所好轉。當然凡事都有好壞兩個方麵，從好的方麵來說，就是促使他迅速奪路而逃，一頭紮進《舞》的寫作之中。
　　使得村上“必然寫”《舞》的原因還有一個，那就是《尋羊冒險記》留下的尾巴。在《尋羊冒險記》中，“我”按鼠的指示接上炸彈引綫，炸死瞭那個企圖成為羊的下一任宿主以便繼續操縱地下王國的陰險的黑西服秘書，之後從北海道返迴東京。但沒有交代在北海道失蹤的耳模特女友的下落，神秘的羊男也不瞭瞭之。“有很多很多東西我都想寫。海豚賓館啦羊男啦主人公‘我’啦，都很想很想寫。那以後怎麼樣瞭呢？一直讓我牽掛。連我也對羊男是什麼懷有極大的疑問……想有個尾聲。”於是《舞》開篇就寫道“我總是夢見海豚賓館”，把話題拉迴六年前的《尋羊冒險記》。“有人在此流淚，為我流淚”的那個人和“旁邊有時躺著”的那個女子顯然是《尋羊冒險記》裏那個耳朵極漂亮的女友。關於“我”，作者特意以後記形式強調《舞》的“主人公‘我’原則上同《且聽風吟》、《一九七三年的彈子球》、《尋羊冒險記》中的‘我’是同一人物”。在這個意義上，可以說《舞》是《尋羊冒險記》的續篇。順便說一句，《舞》是村上用電子文字處理機(後來改用電腦)寫的第一部小說，在此之前都是用自來水筆寫在四百字稿紙上的。
　　下麵探討一下村上所說的“深入”的含義，看他到底在《舞》中深入挖掘瞭什麼。這裏我想引用美國哈佛大學教授傑·魯賓在其專著《傾聽村上春樹——村上春樹的藝術世界》(HrdrukiMurakamiandMusicOfWords)中說的一段話：“如果說《尋羊冒險記》是對右翼極端主義分子及大陸冒險主義的超現實主義的一擊，那麼《舞！舞！舞！》就是一次史為係統化的努力，希望在一種其意義由大眾媒介支配的文化中追問找一份職業和謀生到底意義何在的問題。雖然村上依然著迷於生命、死亡和記憶這類有關存在的重大問題，但與以往相比，這次他將火力更加集中於現代社會的弊病上。《舞！》在嚴肅性上又上瞭個新颱階，一種愈加強烈的關於作傢一定要對他生活於其間的社會擔當起特定責任的意識和關注。”引文中說的“現代社會”，無疑是作為作品背景的上個世紀八十年代中期——村上第一次把作品背景推進到八十年代_的日本社會，而此時的日本社會已是《舞》反復強調的“高度發達的資本主義社會”。
　　概括起來，《舞》可以說是村上對“高度發達的資本主義社會”所做的一次垂直的、深入的、係統化的透視和挖掘，或者說是一次批判。
　　在村上眼中，他置身其間的日本這個“高度發達的資本主義社會”至少有兩個特點。第一個特點是它追求利潤的最大化。其具體形象就是以新海豚賓館(DOLPHINHOTEL)為代錶的房地産業。政府部門把老海豚賓館所在地段將要進行二次開發的情報透露給瞭這傢房地産業，其屬下的新海豚賓館當即不擇手段地搶占黃金地皮。“一切都是在周密的計劃下進行的，這就是所謂高度發達的資本主義社會。投入最大量資金的人掌握最關鍵的情報，攫取最豐厚的利益。這並非某個人缺德，投資這一行為本身就必須包含這些內容……投入一韆億日元資本的人必然對投資後的經濟效益進行周密研究，同時搞一些幕後動作。在這一世界裏公正雲雲均無任何意義……”假如有人拒絕齣讓或轉賣土地，便不知從哪裏冒齣一群為虎作倀的惡棍。
　　惡棍中不僅有常見的地痞無賴和黑社會團夥，甚至還包括權傾一方的政治傢。即使有人持刀攻上門來威脅以至毆打拒絕搬遷的淒淒惶惶的小老闆等原住戶，警察也遲遲不齣麵製止，因為早有話通到警察上司那裏去瞭——那等事甚至算不上腐敗，算不上內幕，而是“一種體製”，是“高度發達的資本主義的必然程序”。老海豚賓館的小老闆便是在這種情況下不知去嚮，新海豚賓館則對此諱莫如深，緻使“我”終究沒有找到六年前在北海道認識的那個小老闆，勉強找到的隻有已換成帶有海豚浮雕且用英文宣示的同名招牌。
　　盡管人們對此無不心知肚明，但全都守口如瓶，全都無動於衷。有誰會把一個受迫害的小老闆下落放在心上呢？“人們崇拜資本所具有的勃勃生機，崇拜其神話色彩，崇拜東京地價，崇拜‘奔馳’汽車那閃閃發光的標誌。除此之外，這個世界上再不存在任何神話。這就是所謂高度發達的資本主義社會……在這樣的世界上，哲學愈發類似經營學，愈發緊貼時代的脈搏。”雖說資本主義的本質就是攫取利潤這點屬於馬剋思主義的常識，但把這一常識援引到當今那般生機勃勃那般“富有神話色彩”的、早已高度發達瞭的資本主義社會的作傢並不多見——至少在日本——而且一針見血：“哲學愈發類似經營學！”高度發達的資本主義社會的第二個特點是它的商品性(這點實質上同第一個特點密切相關)。村上在《舞》中藉主人公“我”之口說道：“高度發達的資本主義社會就是要從所有的空隙中發掘齣商品來……賣春也罷，賣身也罷，隻要附以漂亮的包裝，貼上漂亮的標簽，便是堂而皇之的商品。再過不久，說不定可以通過商品目錄在西武百貨店訂購應徵女郎。”西武百貨店如何尚不知曉，而作為事實，至少可以通過專門俱樂部打電話叫應召女郎。“我”的朋友五反田就打電話一起叫來兩個女孩，同“我”睡的咪咪“雍容華貴”，同五反田睡的“甚是嫵媚”。五反田告訴“我”找女孩花的錢可以從經費裏開銷：“就是這麼一種體製。那俱樂部的招牌是晚會服務公司，開的是響當當的綠色發票，即使有人來查也不至於輕易露齣馬腳，結構復雜得很。這樣，同女人睡覺便可以光明正大地作為接待費報銷。這世道非同小可。”“我”隨即接道：“高度發達的資本主義社會。”更有甚者，可以通過“幽際特快專遞”在東京預訂，在火奴魯魯同女郎睡覺——牧村拓居然為“我”付瞭三次的錢，以緻我不得不解掉女郎手腕上的紅綢禮品帶(錶示她是牧村拓花錢買下送我的“禮品”)，在女郎的引導下完成最後動作。也就是說，在那樣的製度下，一切都可以成為或被迫成為商品，成為消費品。而且隻有能成為商品的纔有價值，商品性是價值的前提，否則便一錢不值。不僅女孩可以成為商品，就連五反田那樣的電影明星其實也是商品，一切都處於公司或經紀人嚴密監控之下，幾乎沒有任何自主選擇的自由。用五反田本人的話說，“就連自己領帶的花紋都幾乎不能選擇。那些自作聰明的蠢貨和自以為情趣高雅的俗物隨心所欲地對我指手劃腳——什麼那邊去，什麼這兒來，什麼坐那輛車，什麼跟這個女人睡……”就連五反田因不堪忍受這些而自殺之後，媒體仍不放過他的商品性，在他身上大做文章，把他的死作為獵物肆無忌憚地大嚼特嚼，“如同鼻蟲咀嚼腐肉那樣咀嚼得津津有味”。這便是村上筆下高度發達的資本主義社會，以榨取利潤和人為製造商品性從而進一步榨取為宗旨的、物欲橫流的社會。“我”深深憎惡這個社會，“從心底從根源上深惡痛絕”。
　　再憎惡也無濟於事，再憎惡也隻能在這樣的社會裏活下去。那麼怎樣活下去呢？羊男齣場指教瞭：跳舞，不停地跳舞，“我所能告訴你的隻有一點：跳舞！什麼也彆想，爭取跳得好些再好些，你必須這樣做。”不用說，如此跳舞隻能讓“我”感到孤獨、無奈和厭倦。實際上孤獨、無奈和厭倦也是現代都市生活的主流情緒，村上以很大篇幅讓主人公反復體驗和訴說這種情緒，由此完成瞭一個個性化都市生活者形象的塑造。這一形象始於《且聽風吟》，繼而由《一九七三年的彈子球》和《尋羊冒險記》中的“我”發展到《挪》裏的渡邊，及至《舞》中的“我”纔最後完成。2002年村上在為中文版《海邊的卡夫卡》寫的序言中對這一形象做過一個概述，他說：“我筆下的主人公迄今大多數是二十幾歲至三十幾歲的男性。他們住在東京等大城市，從事專業性工作或者失業。從社會角度看來，決不是評價高的人，莫如說是在遊離於社會主流的地方生活的人們。可是他們自成一統，有不同於他人的個人價值觀。在這個意義上，他們保有一貫性，也能根據情況讓自己成為強者。以前我所描寫的大體是這樣的生活方式、這樣的價值觀，以及他們在人生旅途中個人經過的人與事、他們視野中的這個世界的形態。”應該說，這些特徵在《舞》中“我”的身上都有集中而典型的錶現，而這也正是“我”以至《舞》的一個吸引人之處。孤獨而又不失真誠和溫情，無奈而又不失豁達與幽默，厭倦而又從不自怨自艾自暴自棄，身處社會邊緣而又擁有自成一統的價值觀和付諸行動的良知和勇氣。這既是“我”麵對高度發達的資本主義社會采取的生存策略，又是一種自我救贖行為，同時不難發現村上迴歸社會即正麵介入社會問題的萌芽。
　　當然，作為文學作品，無論深入的主題還是富於魅力的人物都有賴於語言，即要寫得彆緻和有趣。就《舞》來說，至少裏麵的比喻足夠彆緻和有趣。試舉數例：可憐的賓館！可憐得活像被十二月的冷雨淋濕的一條三隻腿的黑狗。
　　公路上方漂浮著白骨般的一彎曉月。
　　說到這裏，話語突然不翼而飛，就像誰從遠處把電話機插頭拔掉一樣。
　　女孩們如同做牙刷廣告一樣迎著我粲然而笑。
　　五反田無力地一笑，笑得如同夏日傍晚樹叢間漏齣的最後一縷夕暉。
　　男子用獸醫觀察小貓跌傷的前肢那樣的眼神，瞥瞭一眼我腕上的迪斯尼手錶。
　　她略微噘起嘴唇，注視著我的臉，那眼神活像站在山丘上觀看洪水退後的景象。
　　他先看我看瞭大約五分之一秒，活像在看門口的擦鞋墊……如何，夠有趣的吧？不言而喻，文本的獨特性首先取決於語言的獨特性或不可復製性，畢竟，文學是語言的藝術。
　　二零零七年四月七日午時於窺海齋時青島海霧輕籠春雨如煙
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　　機插頭拔掉一樣。
　　女孩們如同做牙刷廣告一樣迎著我粲然而笑。
　　五反田無力地一笑，笑得如同夏日傍晚樹叢間漏齣的最後一縷夕暉。
　　男子用獸醫觀察小貓跌傷的前肢那樣的眼神，瞥瞭一眼我腕上的迪斯尼手錶。
　　她略微噘起嘴唇，注視著我的臉，那眼神活像站在山丘上觀看洪水退後的景象。
　　他先看我看瞭大約五分之一秒，活像在看門口的擦鞋墊……如何，夠有趣的吧？不言而喻，文本的獨特性首先取決於語言的獨特性或不可復製性，畢竟，文學是語言的藝術。
　　二零零七年四月七日午時於窺海齋時青島海霧輕籠春雨如煙