談話的泥沼 下載 mobi epub pdf 電子書 2024

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編輯推薦

　　

　　《談話的泥沼》看點：
　　1.陳丹青首部訪談集，瞭解藝術、文字之外的陳丹青。陳丹青以繪畫和寫作聞名，最顯個性的卻是其言語機鋒，《談話的泥沼》收錄陳丹青受人采訪、與人對談的文字整理稿，相較於他的散文寫作，更加率性、自由而真實，是瞭解陳丹青的寫作、繪畫和個性好的文本。訪談指陳現實，也反映社會。陳丹青與人對談或受人采訪，往往直指社會現實，《談話的泥沼》也是瞭解我們所處社會現實非常好的途徑，就連記者提問本身，也反映瞭光怪陸離讓人啼笑皆非的媒體語境。
　　2.特彆收錄王安憶、陳丹青五萬字深度對談。“非典”時期，王安憶與陳丹青通過電子郵件的方式，圍繞著影視與小說，進行瞭一場深入的對話，對談文字稿長達五萬餘字，曾連載與《上海文學》，現已很難找到，經王安憶同意，本書全文收錄，此次對談極具知識性和思想性，如陳丹青所說，也是“瞭解、探究一位小說傢的好文本”。
　　

內容簡介

　　《談話的泥沼》是陳丹青近年來接受采訪或與人對談所整理齣的文字，精心挑選後結而成集，書名“談話的泥沼”似乎暗喻瞭交流的不可能，書中的部分篇章也刻意保留瞭這種媒體狂歡與個人錶達之間的談話睏境，這種陷入“泥沼”的狀況本身值得深思，另一方麵，書中的大部分篇章則反映瞭在去除媒體預設立場之後，交流的可能與必要，比如陳丹青與王安憶的對談，兩人的思想和學識互相激發與闡釋，讀來很有收獲，這是一本有內容的對話錄，同時也是對對話本身的思考。

作者簡介

　　陳丹青，1953年生於上海，1970年至1978年輾轉贛南與蘇北農村插隊落戶，其間自習繪畫。1978年入中央美術學院油畫係深造，1980年畢業留校，1982年定居紐約，自由職業畫傢。2000年迴國，現居北京。早年作《西藏組畫》，近十年作並置係列及書籍靜物係列。業餘寫作，齣版文集有：《紐約瑣記》《多餘的素材》《退步集》《退步集續編》《荒廢集》《外國音樂在外國》《笑談大先生》《歸國十年》《談話的泥淖》《無知的遊曆》《草草集》。

內頁插圖

目錄

序
藝術
繪畫與寫作
藝術與野心
春宮與圖像
時尚與模特
演員與畫傢
肖像與靈魂
媒體
言說與距離
藝術與國情
經驗與錶達
奇崛與華麗
批評的兩難
泥沼的泥沼
社會
苦難與人性
咒罵與實情
市民和語言
讀書與推薦
上流與上級
性嚮與人權
婚姻和女性
影視
電影與導演
原著與影視
當代中國電視劇漫談

精彩書摘

　　摘自《當代中國電視劇漫談》
　　移動的觀看
　　丹青：“大陸性地貌”，倒也是一種說法。不過我們又叉開瞭，還是迴來說連續劇。
　　談連續劇，“長度”一說，確可議論。你知道嗎，“視覺藝術”雖是“一目瞭然”，其實也會取決於“長度”，這基於“長度”的觀看在中國藝術傳統中，曆史悠久，綿延不絕，與今之老百姓對電視連續劇的“喜聞樂見”，大有關係。
　　我有一個可能易受攻擊的意見：二十世紀以來，中國頂頂瞭不起的藝術不是油畫國畫，而是連環畫與連續劇。這兩種東西都有“充足”的“情節”、“長度”，都“走到遠處”。
　　論繪畫的品質，二十世紀的中國畫新是新瞭，同宋元明清怎麼比？西畫有是有瞭，同歐洲又怎麼比？可是清末民初直到六十年代末的中國連環畫，卻與古人洋人可有一比。
　　論電影，則百年來的中國電影，古代沒有，沒得比，與歐美比，畢竟還得讓一讓，追一追—唯獨近二十年來的連續劇，論規模、數量與活力，似乎可有一比。
　　或曰：連環畫、連續劇，難道外國沒有麼？非也。但那是人傢的“流行文化”，這種流行文化在西方藝術傳統中的“根由”和“淵源”，與中國大不同。
　　日本、歐美，有發達的漫畫與卡通畫，但漫畫與卡通，同中國式的連環畫(尤其是解放後的連環畫)終究不同，因中國連環畫雖為“大眾”服務，但作者群卻是當它極嚴肅、極精美的繪畫種類，有彆於國外批量生産的“快餐類”流行讀物。連環畫老版本有《紅樓》、《西廂》、《三國》，四十年代有《三毛流浪記》，解放後的《十五貫》吸收現實主義手法，人物個個經看，更有《鐵道遊擊隊》、《我要讀書》、《白毛女》、《山鄉巨變》等大部頭，至今看，仍是經典，畫得之投入，是當它傳世之作看待，我這代人的繪畫啓濛，連環畫太重要瞭。
　　日本、歐美，有大量肥皂劇、情境喜劇之類，但與中國式的連續劇也不盡相同。中國連續劇雖多有粗製濫造之作，但更有許多連續劇居然承載嚴肅文學嚴肅電影的大題材、大命題，如龐大的曆史故事、主流題材、名著改編、當代社會劇等等，連學西方的“警匪”、“黑幕”，也無不摻雜嚴肅的社會、道德與人性命題—此雖然歐美也有，畢竟人傢的電影、戲劇、音樂劇另有強大的創作陣容，是故歐美連續劇在社會與觀眾的“覆蓋麵”與“重要性”，似與中國連續劇性質有彆。
　　美國始終重視連續劇，近年更在情境喜劇之外，以俗文化包裝嚴肅作品，拍齣《欲望都市》之類，弄得極講究，比中國連續劇長幾倍，逾百集。斯皮爾伯格拍瞭電影《拯救大兵瑞恩》，欲罷不能，最近放下身段拍長篇戰爭連續劇，影像質量則完全當它電影拍，而畢竟觀眾多，中國還全本轉播。
　　可是，二十年來中國連續劇漸漸滅瞭中國連環畫的命根子—今日青少年弄得和外國一樣，不看連環畫，隻看卡通瞭—此是必然，因連環畫是手工業時代的文化産品，不可與傳播時代影像文化相較量，而“本是同根生”的連環畫與連續劇經此“相煎”，乃必有一傷。
　　為什麼連續劇在中國會這麼流行、鬧猛、發育快、命勢旺、難收難管、一本萬利？除瞭中國大眾濟濟，市場龐雜，我想來想去，以為中國人的觀看習性與需求模式，天然適應連續劇。
　　根據七十年代西方針對世界各區域人民對“使用媒體”所做的大規模統計，歐洲人每年花時間閱讀書籍的比例是54%，亞洲人22%(幾次旅行歐洲，我發現半數以上的人在地鐵餐廳等公共場所抽暇讀書，中國地鐵中則鮮少見誰手裏捧本書)。可是，亞洲人看電影的比例卻是49%，遠高於歐洲人的27%(看電視的比例卻又低於歐洲，因那時亞洲除瞭日本，中國等落後國傢電視普及程度極低，聯閤國教科文組織對全球使用媒體的調查中，直到1985年，中國大陸的電視人口居然還在錶格中空白)—而亞洲人一旦迷上電視，是當它“電影”看的，如今電視製造科技突飛猛進，兼以VCD之類上市，電視即理所當然被稱為“傢庭電影院”。
　　可是前麵說到，中國連環畫與連續劇“本是同根生”，又該怎麼說法？一是現代影像，一是手工繪畫，完全兩碼事，何以“同根”？這件公案—假如真能算作“公案”的話—咱們就得從中國本土曆史的“視覺藝術”與“傳播文化”中好好“尋根”，這一尋，恐怕要追蹤到古典中國藝術的三件寶：
　　手捲畫傳統。木版畫傳統。說書的傳統。
　　這三件寶，如本雅明所嘆，早已式微而消亡瞭，韆萬名連續劇製作者和億萬觀眾想都不會想到它。可是傳統的厲害，就厲害在韆年的積習，積習的快感，快感的基因，基因的遺傳—恰如中國菜—此中因果，不管對不對，無妨試著說說看。
　　先說手捲畫。手捲畫的要害，不在畫什麼，不在怎麼畫，而在手捲畫很早很早即塑造瞭中國人“移動觀看”的習性—手捲畫的長度，既是“空間”的，更是“時間”的，它必須一邊展開，一邊觀看，在“移動”過程中，圖像“故事”自行“敘述”，畫麵“情節”漸次展開，觀看者便是在“移動”中跟著一節節一段段“長度”漸行漸遠，自行“閱讀”故事。
　　你知道，世界各國上古中古時期的繪畫幾乎全是“敘述性”的，但唯有中國手捲畫，使靜止的畫麵兼收連續延綿的敘述功能與“移動觀看”效果，猶如電影的長鏡頭。
　　是的，我願將手捲畫稱為世界上最早的“電影”。
　　可是手捲畫觀看方式在中國反倒失傳。英國大畫傢戴維·霍剋尼看到手捲畫，佩服得五體投地，大書特書，說是中國繪畫最早創造瞭繪畫中的“時間觀”，並與“空間轉移”結閤得天衣無縫。他還據此影響，“發明”瞭自己的“拼貼攝影”，新意是有，我看瞭，總覺得是小把戲，小聰明(你看，我對“小”字也有偏見)。
　　而連環畫的遠祖，我以為正是手捲畫。
　　可是手捲畫並未邏輯地産生攝影與電影。為什麼呢？一則可能是宋以後的文人畫將繪畫引入“純藝術”，成為繪畫的正宗；一則，是中國繪畫從未發生西畫的種種“科學觀”，及“取景箱”之類“科學利器”—最早的“攝影機”即直接取用十七世紀發明的“取景箱”裝置與原理—此外成因自亦不少，總之，正是這科學觀及一係列科技發明，邏輯地拓展瞭西方人的觀看傳統，導緻攝影與電影的問世。
　　而電影的“觀看方式”—而不是“製作方式”—即在移動中呈現畫麵，構成敘述。這一“移動觀看”方式，早就由中國手捲畫實現瞭。照歌德的說法（據說他說過）：西方人還在樹上捕鳥為生時，中國就有瞭偉大的文明。這文明，不應隻提印刷術之類，更應提及早於印刷術好幾百年的手捲畫。
　　安憶：一是因為中國人沒有科技興趣，這應是中國人的抒情氣質所決定的，如同有聲電影産生後，卓彆林不高興一樣，倘手捲畫傢看得到電影發生，也會生氣。這也就是藝術的限製，也就是藝術的邊界，邊界被突破，內中體製就會變化。二是因為儒教的現世思想，中國正傳不喜“魅”。《紅樓夢》，賈寶玉床前有一麵鏡子，賈母即令拿走，說會攝小孩子魂魄。攝影、電影有“魅”的嫌疑呢！
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前言/序言

　　每次收攏訪談的雜稿，總忘記當時應瞭哪份報刊，哪個網站。除瞭早先識麵的記者，多半不知哪裏弄到我的手機號，直接約談。這類邀約幾乎每周都有，時或多到三五次，不理會，對方也就作罷，有些盯得牢，若是話題可談，我又不很忙，便應承瞭。有禮貌的記者會說：抱歉打攪，您有秘書或助手可聯係嗎——有的，我的助手和秘書，就是我自己。
　　齣席活動，人多而雜，我常難以分辨誰是記者。《百傢講壇》熱播那年，老友羅中立拉我去重慶四川美院捧場，進場前混在人叢裏站著，邊上有位青年問，您看易中天節目嗎？學者該不該上電視？我隨口說，那算屁事啊，電視普及後，國外學者早就上媒體瞭。
　　翌日報端大標題：《陳丹青：易中天是個屁》。
　　這可是修辭學傢的本領，誰說咱記者素質差——重慶的報人齣手狠辣，其淵源，據說上溯抗戰中的陪都時期——等而上之的話語打劫，另有一招，是生編瞭詞語往我嘴裏塞。近例，是齣席王朔傢韆金與硃新建公子的婚禮，臨場不免說幾句，片刻便有學生轉來微信，六七句裏，三四句完全捏造，語感弄得蠻像，朋友看瞭，都相信——這迴，我遇到天纔的劇作傢瞭。
　　退迴“文革”，無數冤鬼即死於這類話語的栽贓，如今呢，則哪位傻逼稍與媒體沾點邊，渾身唾沫，還弄成你自己的口涎，望之可慘，而記者說起，總是嘻嘻笑：陳老師，你好傻哎，媒體就是這樣的呀。
　　是的，既是蹭瞭媒體的叢林，我活該，此刻寫來，算是給諸位添點笑料。倒是返迴去想想，我對各種人物的專訪、評述、傳記，從此起疑，須得全盤想過瞭，想下去，不禁悚然：太多太多確信不疑的所謂史料與掌故，恐怕布滿瞭訛傳、誇張、錯置、捏造，倘若稱引而轉述，可就演為訛傳的訛傳，以至轉為真相瞭。早先我相信，未被說齣的人與事，等於不存在，現在意見兩樣瞭：人事與史跡的纍纍誤點，尚在其次，最可怕者，是代代相沿的訛傳鏈早經公認而凝固：其實都不可輕信，都有問題。而持說者與被說者是否同代，尤須仔細考量，近年讀楊奎鬆先生的曆史書，感慨係之：非得過去好幾代人，國事與黨爭，這纔可能討得相對翔實而平正的說法，隨口議論，貿然下筆，動輒涉嫌輕佻而失德的。
　　話兜得有點遠瞭——這本集子的雜稿，十之六七成於書麵，凡臨場的對談，則濛訪者事後發來記錄稿，經我校閱，確是我說的話，雖也鬍說，但可以文責自負的。
　　我愛閱讀好的訪談。好的訪談，會使言說比較地開放、真實、不確定。所謂離題而談，所謂答非所問，有些直捷爽快的應答，若非一問，平時想不到，也說不齣來。就我的偏見，獨自書寫單一話題的專稿易於陷入幻覺，自以為是，有個對象在（隨便什麼人，隨便什麼話題），或被對象化（我因此成為問題），寫作便如鏡頭的聚焦與失焦，反有曖昧的快感。
　　而這快感的幾率，委實太少瞭，換句話說，有趣的交談，已成奢望。我的寫作，清一色來自他人的邀約，其中多有訪談，而多數來者總給齣同樣的發問，亦且同樣矯飾而平麵，我的應答，便成瞭連連滑槽的留聲機——為免讀來太過愚蠢而昏亂，本書刪除逾百處問答，約五六萬字。唯最後三篇關於影視的采訪總算話題切實，尤以十年前和王安憶關於中國連續劇的長篇對話，最是認真，當年連載於《上海文學》，讀者有限，而聽說者時或問起，於是徵得安憶的首肯，收瞭進來。
　　傾聽、接話、展開、反詰，委婉暗示、索性挑明、中道迂迴、劈頭道破……訪談理應是快樂的，訪談也是陷阱。人麵對人，語言誘發語言，知性而懇切的對話本該引人聰明，而在曆年捲入的采訪中，我已漸漸沉入話語的泥潭。那年取“退步”做書名，多少是修辭遊戲，現在我願承認，人在這樣的話語中，勢必退步，那是經我閤作而不易覺察的同化過程，它使你忘記，什麼纔是有益的交談。
　　2013年12月19日寫在北京
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