《你的，大大的坏：远离标准答案的影评》收录有作者近期参加活动的采访心得与思考，具有相应的即时性、新鲜度，而作者与姜文的深入对谈也被完整加以再现，具有充足内容和噱头
这是一本“远离标准答案”的“非典型影评”集，也是一本杂文集，充分表达作者对电影、社会、文化的观点看法
文字通俗易懂，面向广大读者群，其在《看电影》开设的专栏广受读者喜爱，电影爱好者、关注电影或社会文化的读者都是目标群体。

内容简介

正在这里争先恐后急待读者翻阅的20来万字，拼合成为周大侠40余篇“最放肆的写作”，由电影说开去，从文化到社会到政治到经济，话题均沾。《你的，大大的坏：远离标准答案的影评》分为“那些事”“那些片”“那些人”三辑，曾经以“中文写艺评，英文写时评”左右开弓的作者，如今逐渐模糊了两者的界线，发掘电影折射世界，调侃世界化于电影，为君引来诸般话题，精准评述人性之微、暴力之道、情感之曲、规则之妙，笔调轻松活泼，“坏”得颇具风味，读来似乎能看到作者浮现在脸上的浅笑。本书可视为《莎乐美的七层纱》的续作，其书写影评的“反专业”倾向令人眼前一亮。

作者简介

周黎明，评论人？媒体人？文化人？学术人？在人人都爱把漫天的关键词贴于V字标记下时，周黎明，这个恐怕依然是中文评论圈当量最大的作者，仍不紧不慢在电影界的边缘坐着，给深潭投去那些被大众忽略的常识，试图回答精英们不屑搭理的问题。在一部电影中，“深”是永无止尽的寻宝游戏，而保持“浅”却需要足够的洞察与克制；“独”是越偏便可越收获关注，而“泛”却要仰起脖子通透全局。林语堂讲过，“这老大二字有深意存焉，就是即老又大。”被人戏称为“周老大”的他已过不惑之年，但来自内心的旺盛与热爱，却依然能填满一枚发光的星球。

第二辑那些片
类型：一样又不一样的电影
我爱黑色
史诗片复兴
好莱坞的主旋律
成功学的不同范例
如何欣赏好莱坞歌舞片
纪录片：记录真实
传记片为何屡屡得奖？
灾难片，一边去
现实的陷阱
喜剧片的土壤
短片：短有短的长处
爱恨闷片
现代观念的未来时：科幻片的人文价值
妙手回"真"：科幻特效拍摄法
库布里克：一种超越语言的体验
2011太空漫游

第三辑那些人
玉婆泰勒
马龙·白兰度：表演是一生的宣泄
里根：一个完美的明星
绚烂中陨落
电影女神的坐标：从凯瑟琳·赫本谈起
斯特里普的秘诀
两个柏林小女人
当大导演指挥大导演
回头草的滋味
不想当哲学家的诗人是一个好导演
麦基的点金术
麦基的视角
李安的禅与道
张艺谋的伯克利情结
姜文：把观众当做恋爱对象
明星应投资未来

跋

精彩书摘

你的，大大的坏
南非电影《第九区》（District 9，2009）是一部科幻片，讲180万外星人移居地球的故事，但科幻只是外衣，内核在于它的政治寓意。对于南非而言，影片影射了当年的种族隔离政策；拿到美国放映，外星人成了移民（尤其是非法移民）的代名词--不仅是代名词，而且一词两意，因为英文中“外星人”跟“外国人”是同一个词：“alien”。
这部索尼投资、全球发行的影片有一群反角，是尼日利亚人，在影片中扮演着类似黑社会的角色，主要从事非法贩卖武器以及食用外星人器官等勾当。影片上映后，尼日利亚政府很不爽，宣布封杀该片。我对非洲内部的关系不甚了解，不清楚为什么该片编导指名道姓把另一个非洲国家说成那样。当然，不是对整个国家，是针对其中一群人。从美国观众的角度，这伙人的小偷小骗可以理解，因为美国网民的电子邮箱里充斥着“尼日利亚银行来信”，都是技术含量很低的骗术。不过，该片并非轻喜剧，对该人群的负面定位跟美国民众对尼国的粗浅了解似无关联。
不管怎么说，显然南非拍这类电影不需要经过外交部的审批，虽然闹了外交风波，似乎未伤及两国关系。如果这个黑帮属于日本或韩国，或许该片就会损失这两个电影市场。近年来，好莱坞最头痛的是为电影找反角。很多人认为好莱坞肆意丑化他国，其实这是高估了它的政治敏感度。好莱坞最期望的是占领全球每一个市场，但每打开一个市场，它就失去了把那个国家刻画成反角的机会。好莱坞的市场虽然包括尼日利亚，但显然不够大，不足以让好莱坞及其发行的影片修改剧本。
中国的命运便远胜尼日利亚。米高梅重拍的《红色黎明》（Red Dawn，2010），描写中国侵入美国，拍完后一想，这得罪人呐。于是乎大改特改，把反面人物改成了朝鲜人，据说浪费了不少钱。怪谁呢？从这事可以看出，美国大公司没有设政治辅导员一职，甚至管理层没有要求最低智商。
敌国当反角
纵观影史，最安全的反角是纳粹，但总不能老拍二战题材呀。冷战结束前，苏联和中国曾当过007影片的反角。其实，这更多是007系列的价值观和审美观所决定的，一切皆在美化或丑化，不以真实性为宗旨。（六十年代获奥斯卡提名的美国片中，有正面塑造苏联的作品。）冷战的终结剥夺了好莱坞这种肤浅的“乐趣”。（从文化角度，007应属于英国片。）想来想去，一个相对没有异议的恶棍是国际毒枭。我怀疑，如果是毒枭投资这类影片，他们依然会把毒枭定位成反角，如同香港黑社会投拍黑社会题材，只要赚钱，不惜自毁形象。
没多久，出现了中东恐怖分子。刚开始，一些中东组织表示抗议。《真实的谎言》（True Lies，1994）等影片早有防备，他们辩解道：我故事里的中东人既有坏人也有好人。等到“9·11事件”发生后，好莱坞的编剧就无需再躲躲闪闪了，至少美国境内不再会有人抗议银幕上出现干坏事的中东人。
出于商业动机，好莱坞并无意得罪他国；然而，动作片需要强烈的戏剧冲突，必须有坏人做坏事，否则英雄无法闪光。好莱坞有几大对策：一，动漫化：如果英雄是蜘蛛侠蝙蝠侠，坏人肯定也不需要真实的国籍或民族。二，模糊化：虚构一个国家或者将地域民族色彩淡化，让他国观众无法对号入座，即便可以对号入座，在法律上仍可以推卸责任。卓别林拍《大独裁者》，把德国和希特勒改成托明尼亚和兴格尔。即便如此，他仍冒了很大风险，因为当时德国和美国尚未开战，英国因绥靖政策明令禁止该片上演。（待影片公映，时局已发生变化，烫手山芋成了宣传利器，票房也传来捷报。）三，自我牺牲：把所有的恶行全部揽到自家身上，小喽啰或许是别国的，但终极坏蛋是美国“革命队伍”里的一分子，如疯狂科学家、大法官、大企业主、高级政客。在银幕上，美国总统涉嫌谋杀次数之多，使得这一招早已失去惊世骇俗的效果。《第九区》深谙此招，尼日利亚黑帮虽然凶巴巴，但最大的反角是南非政府及军人。
近日国内流行潜伏类型影视剧，如电影《风声》的噱头便在于谁是好人。我曾猜里面最坏的可能就是潜伏者，发现这招不灵，因为那属于好莱坞逻辑。在好莱坞影片里，职位最高的好人通常是最大的坏人。问题是，这些招数用多了，就会变滥，就不能制造惊奇。这年头，谁也得罪不起。赵本山开个玩笑，残疾人会抗议。喜剧已如此，更甭说动作片了。
经典恶棍解析
2003年，美国电影学院(AFI)评选出50大英雄和50大恶棍。值得注意的是，英雄中有13位是真人（拍档组合算一个人，如虎豹小霸王），而恶棍中仅有4个是真人--排第15位的《辛德勒的名单》中那个纳粹、排19位的《叛舰喋血记》（Mutiny on the Bounty，1935）中的布莱船长、排32位的邦妮和克莱德（即《雌雄大盗》主人公，但我怎么看都觉得这两位是被当做英雄塑造的）、费·唐娜薇在《亲爱的妈咪》中扮演的“老一辈表演艺术家”琼·克劳馥（排41位）。
反之，神话、童话中的大坏蛋占据着大得多的比重：《绿野仙踪》中的坏女巫、《白雪公主》里的皇后、《异形》中的异形杀手、《小鹿斑比》中的人、《终结者》第一部中施瓦辛格扮演的机器人、《世界之战》中的火星人、《德库拉伯爵》中的主角、《101条斑点狗》中的女主角、《猛鬼街》中的猛鬼、《蝙蝠侠》第一部中的小丑……这些角色都坏透了，却没有深度。能成为经典形象，靠的不是深度，而是光彩。通俗地说，坏得太有趣了，完全符合我们的童心。
还有几个坏蛋虽然是人类（或未拟人化的动物），但跟神话人物没什么两样，如《帝国反击战》中的Darth Vader 、《驱魔人》中着魔的小女孩、《大白鲨》中的鲨鱼、《虎胆龙威》中艾伦·瑞克曼那个角色、早期007中的金手指。基于意识形态的“坏人”有没有？有！但不多。50大经典形象中只有《辛德勒的名单》中的纳粹以及《谍影迷魂》中的女潜伏。这两个角色若换一个国家来拍，或许就成了英雄。
几年前我参观东京的路透社，主人提到一件事，就是在报道中东自杀式袭击时跟美国政府发生的矛盾。美国政府要求媒体采用“恐怖分子”的字眼，但路透说这个词是带有立场的。从美国受害者的角度出发，那些人的确是恐怖分子，但如果从策划和进行这些事件的人的角度来看，他们是“自由斗士”。当然，路透也不愿用“自由斗士”或“勇士”，因为那样又有了立场。他们愿意用“自杀式袭击者”之类的中性描述。
在一定程度（但出于不同理念）上，好莱坞也不愿“站队”，他们乐意做道德判断（太乐意了），但不乐意明确指向。因此，它塑造的坏人绝大多数是“泛泛”的坏人，比如反社会是反角出彩的一大机会。从《发条橙》中的阿历克斯到《出租车司机》中的德尼罗，到《小恺撒》中的恺撒、1931年的《人民公敌》中的汤姆（一个黑帮分子），还有《教父2》中的迈克，他们所从事的“事业”对社会是有害无益的，但偏偏他们具有十足的人格魅力，楞是“骗取”了观众的同情心。前文所述的神话角色、童话角色大部分也是反社会的，但观众投射的感情基本上都是负面的，巴不得他们倒霉、没有好下场。而对于这几个角色，观众的心态更复杂，有痛恨，也有怜悯。在我们的银幕上，塑造这样的反角会遭遇审批麻烦，或许我们的观众比较纯洁，容易被带坏。
最出彩的反角不仅反社会，而且极度神经质，属于疯子；但不是弱智的疯子，是天才，只不过才华用错了地方。排名第一、第二的恶棍分别是《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs，1991）中的吃人博士和《惊魂记》（Psycho，1960）中那个恋母到极点的小伙子，他们的“坏”超越了社会、阶级等外在因素，直接进入内心最幽暗的角落，属于弗洛伊德探究的领域。这两个人杀人纯粹出于非理性，他们的终极对手不是被害者，而是他们自己。同类型的还有《闪灵》的男主角、《猎人之夜》的男主角，《七宗罪》里那个最后露面的家伙虽然未能上榜，但我觉得他也应属于这一类，出场虽晚但无比震撼。至于神话、童话中的反角，许多都有狂人的特征。
罪恶的体现
说起《七宗罪》，不由想到有些经典反角有明显代表性。《华尔街》的道格拉斯象征着贪婪，尤其代表了为资本主义制度所做的辩护。《生活多美好》（It‘s a Wonderful Life，1946）中的波特更为具象，他要“吞并”主角所在的小镇，表现出对财富的强烈占有欲。《飞跃疯人院》中的女护士以及《2001太空漫游》中的机器人哈尔可以理解为集权和体制的象征。从某种角度看，《蝴蝶梦》中的女佣也有点那个意思。当然，那女管家也代表了刻薄，而刻薄是众多女性反角的共性，尤其到了贝蒂·戴维斯那里，简直活灵活现。从《小狐狸》到《姐妹情仇》，贝蒂·戴维斯完美诠释了“最毒妇人心”的古训。
与之相关但略有不同的，是一种控制欲，堪称是女性主义的非正常体现。《致命的诱惑》（Fatal Attraction，1987）中的那个小三是一个心理极复杂的人物，她不像是恋爱困难户，也不是贪财，但她一夜情泡上道格拉斯后，便幻化成他的噩梦--她越是动机不明，你越觉得恐怖。烹兔子是其中的华彩细节，比杀人绑架更令人不寒而栗。熟悉《双重赔偿》（Double Indemnity，1944）的观众相对较少，但我对女主角简直着迷，菲莉丝不算美，但实在太诱惑，她的放电是超高水准的，比初级阶段的性感女郎高不知多少个档次。50大恶棍中有一个角色是作家的女粉丝，是《危情十日》里的凯西·贝茨，说穿了，她的“罪恶”也是一种占有欲。《彗星美人》中，贝蒂·戴维斯反串受害者，因为恶棍是后来居上的伊娃，体现了不择手段。经典黑色片《成功的滋味》、丹尼尔·华盛顿主演的《训练日》、奥逊·威尔斯配角压主角的《第三个人》，其中的反面角色均可视为不择手段的化身。搁到中国历史里，他们的恶可能不算什么，但到了银幕上，目的永远没法为手段正名。银幕凭手段论英雄，在历史长河里，手段无非是浪花，稍纵即逝。
附：每个人心中都有一个恶魔
每一个社会，无论人口多寡、经济强弱、素质优劣、居住疏密，都有变态者存在。每当出现连环杀手、强奸幼女等耸人听闻的消息，网络上总会有人抱怨：某某地方尽出这类怪物。殊不知，这绝不是某地仅有的怪现象。谁能保证在自己可爱的家乡或居住地，人人都是灵魂洒满阳光、乐天助人的“阿梅丽” 。
深究起来，我们每个人内心都有一个变态恶魔。只不过，在正常境遇中，种种变态思想被外界的法律、伦理以及内化了的社会规范所约束罢了，有了想法多半不会去实施，很多想法在潜意识中就被自我压抑下去了。在战争、革命的狂热环境里，像虐囚、杀人比赛甚至人吃人那样的事情就会如幽灵般抬头。犯下如此兽行的人往往并不是天生“坏人”，而是外界的放任唤醒了他们内心的恶魔。当然，说每个人都会如此蜕变也许夸张，但反观中国或外国历史，多数人完全可能从“人”滑落到“兽”的地步。
其实，变态并不是兽行的同义词，变态是相对于常态而言。在现代社会，人类行为的准则是在不伤害他人的前提下，尽量宽容许多曾经被视为变态的行为。比如形形色色的性游戏（包括施虐与被虐）均披上了情趣的外衣，为很多见不得人的念头提供了安全的宣泄渠道。但即便是再开明的社会、再健全的心理教育，也不可能完全防止所有的内心恶魔咆哮而出，殃及社会。
或许托马斯·哈里斯是一名动物保护主义者，他看到人类屠杀羊羔以满足自己口腹之欲，找到了这种“常态”行为和莱克特变态吃人之间的暗合之处。莱克特是小说和电影世界中最迷人的食人族，如果说“野牛比尔”之类是不自觉的恶魔，那么，他则是一个具有高度自觉性的超级恶魔。他不是因为无法控制自己内心的邪恶而作恶，他永远是这些邪恶的主人，跟大导演调度群众场面似的摆布着自己的一举一动。他不会因为作恶而内疚或恐惧，他非常享受自己的行为。他本身就是研究变态心理的超级专家。
这样的设置若放在中国，会很不合适。因为国人对于内心的阴暗处，如同对于社会的阴暗面，喜欢采取视而不见的态度，谁若把它挖出来研究，便认为谁就是变态狂，就如同国人总是把报道社会腐败的人当做真正的罪魁祸首那样。研究犯罪心理，能帮助警方捉拿凶手，但更重要的是，能帮助普通人化解潜在的犯罪冲动。在文艺作品中构思一个本身是专家的罪犯，就好比把警察局长安排成犯罪集团的幕后黑手，官盗一家，增加了故事的戏剧性，是一种颇为高超的手法，也暗合了人性善恶同居一身的道理。
汉尼拔·莱克特最初出现在1981年出版的《红龙》中。这部小说已经被两次搬上银幕，1986年由迈克尔·曼导演的《孽欲杀人夜》(Manhunter，1986)并不卖座，莱克特在里面是个配角，但作者哈里斯事后显然意识到这个人物乃是至宝。到1988年《沉默的羔羊》，莱克特摇身升任男一号，经过1991年安东尼·霍普金斯的银幕演绎，成为了影史上数一数二的经典恶魔，即那种让人不寒而栗同时又目不转睛的高级魔王。如今，我们已经很难想象莱克特不是霍普金斯，他捕捉到了这个人物的灵魂、他的智商、他的敏捷、他的谈吐、他的智力游戏。他是一个恶魔，但他是一个浑身充满魅力的恶魔，相比之下，007影片中那些怀抱小猫、梦想摧毁世界的家伙则是可笑不可怖的卡通恶魔而已。
《沉默的羔羊》从小说到电影，只经历了短暂的三年时间，电影上映前这三年间便读过小说的读者如何看待这部电影，我不得而知。但我估计，更多读者像我一样，是被电影的名声推着回头去看小说版的。电影一问世便成为经典，荣获奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳男主角、最佳女主角五项大奖。但它并没有将小说扫进历史垃圾堆，相反，很多读者认为小说略胜一筹。文字和影像永远不可能互相取代，影像的优势，比如霍普金斯和朱迪·福斯特的表演（尤其是台词），是我们轻声阅读绝对无法再现的；反之，文字能为我们提供更宽广的想象空间。
无论是小说版还是电影版，精华在于莱克特和史达琳的交锋，一方是邪恶的诸葛亮，另一方是初出茅庐的刘备。他们的反差非常大，渗透到性别、年龄、个性、为人处世各个层面，这为他俩的互相利用创造了绝妙的条件。莱克特需要从被囚的外在环境上升到控制者的心理高地，他的武器是挖掘并解析史达琳的幼年心灵创伤；而史达琳需要从一个实习生的卑微地位，通过破获一桩棘手案件，使自己上升到受人器重的联邦调查局探员，她的手段是借用莱克特的大脑。他们仿佛是一对难舍难分的冤家，互相排斥又互相吸引，那种惺惺相惜的难缠之情到了2001年的《汉尼拔》从隐性变为显性--两人的感觉几近恋人。试想，这两个角色甚至是可以互换的：在欠发达的社会中，出身卑微、从小饱受心理摧残的农家子弟更有可能出现心灵扭曲，做出类似马加爵那样的事来；而知识渊博、趣味高雅的社会精英，理应是栋梁之才，而不是社会的白蚁。故事中把两个人物的定位颠倒过来，实属天才之举，至少是极具原创性和挑战性，也是对社会定位和社会偏见的一种颠覆。
电影惜镜头如金，男女主角的对话不可能全程展开，很多地方只能点到为止；而小说不受这方面限制，可以更加酣畅淋漓，尽显这两个非凡灵魂的风采。他们的斗智就像阿庆嫂和刁德一在春来茶馆里的对唱，既能像烈酒那样品尝，也可以像上等龙井那样细细回味。电影版是烈酒，它的渗透迅速而全方位；而小说版则像那绿茶，喝一口可以抬头望远，慢慢感受其悠长的滋润：这是茗茶的优势。
（本文为《沉默的羔羊》中文再版之序。）
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