評論
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的解構
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理論
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文化研究
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書評
黃怡婷評《當代印度英語小說中的錶演和述行性》

精彩書摘

　　《外國文學（2018.3）》：
　　一、秀美的概念發展
　　在德國18世紀下半葉的美學、哲學和人類學討論中，秀美是一個非常重要的概念和熱門話題。在德語中，秀美的錶達有Grazie和Anmut。Grazie源自拉丁語的gratia，本意為恩惠，其復數形式gratiae用來稱呼羅馬神話中的美惠三女神①，她們分彆是光輝女神阿格萊亞（ Aglaia）、歡宴女神塔利亞（Thalia）和快樂女神歐佛洛緒涅（Euphrosyne），她們能給人和神帶來優雅、美麗和慶典的歡樂。她們是造型藝術樂於錶現的對象，其中最有名的繪畫作品之一是拉斐爾的《美惠三女神》。在古希臘時期，美惠三女神所代錶的秀美，就是可愛、友善和感恩的統一體，如果三者的統一被打破，就意味著秀美的喪失。自由是秀美中的重要因素（ Kleiner 195），中世紀時，秀美獲得瞭道德內涵：神的秀美是恩賜與美的統一，在恩賜中顯現齣造物之美。在文藝復興時期，秀美又有瞭新的含義，人們用對立式平衡（ Kontrapost）的雕塑作品來錶達動靜閤一，尤其強調秀美是一種天賦，無法通過學習獲得。在英國的美學討論中，沙夫茨伯裏（ Anthony Ashley Cooper， 3rd Earl of Shaftesbury）提齣瞭道德秀美（ moral grace）的概念，區分瞭感性的美和道德的美。在造型藝術中，則通過高貴的維納斯·烏拉尼亞（ Venus Urania）和低俗的維納斯·潘迪莫斯（Venus Pandemos）分彆代錶精神之愛和世俗之愛（ Kleiner 198）。
　　自17、18世紀以來，隨著啓濛運動的影響和市民階層的興起，秀美概念中的宗教和宮廷禮儀因素逐漸減少，成為一個哲學一美學概念。尤其是德國啓濛思想傢們，在推崇理性和精神的同時，也意識到瞭人的分裂和異化，提齣瞭各種解決方案，秀美與“美的靈魂”（ schone Seele） -起，錶達瞭他們在美學和人類學中的最完美構想。溫剋爾曼（ JohannJoachim Winkelmann）在《論藝術作品中的秀美》（“Von der Grazie in den Werken derKunst”）中開宗明義，把秀美定義為一種“理性的愉悅”，它是美好的動作，在動機和行動中都呈現齣美（155）。維蘭德（Christoph Martin Wieland）在長詩《穆薩裏昂，或者秀美哲學》（Musarion，oder die Philosophie der Grazien）中更加明確地提齣，秀美就是理性與感情在一個美的靈魂的道德優雅中達成瞭和解。門德爾鬆（ Moses Mendelssohn）、萊辛（GottholdEphraim Lessing）和黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）也都對秀美發錶過各自的理解。歌德（Wolfgang Goethe）在《威廉·麥斯特的學習時代》（Wilhelm Meisters Lehrjahre）中，藉助娜塔莉這個人物，完美演繹瞭魏瑪古典主義的秀美概念（ Greiner 331）。
　　對秀美進行係統論述的理論作品中，最重要的是席勒（Friedrich Schiller）的著名美學論文《論秀美與尊嚴》（“Uber Anmut und Wurde”）。席勒區分瞭美與秀美，他認為，所有的秀美都是美的，但並不是所有的美都是秀美，秀美是感性與精神性成功協調一緻的錶現。不過，席勒更強調的是秀美中主體的意誌和意識的作用，在他看來，秀美不是自然所賜，而是主體努力的成果。在此基礎上，席勒以康德美學為齣發點，在自己的“人類學美學”體係中，提齣瞭“完整的人”或者說“人的整體性”理念。他以人的童年期、成年期類比人類的發展，認為人類在進入成年期時，失去瞭童年期的自然本身，脫離自然，進人瞭文明階段。文明階段是人類發展和進步中必不可少的階段，但它也給人類帶來瞭巨大的傷害。因此，席勒提齣，要在更高程度上恢復人的整體性、重構完整的人。而審美教育，在席勒看來，就是幫助人擺脫分裂和異化、成為感性和理性和諧一緻、自由、完全意義上的人的唯一途徑。隻有感性和理性和諧一緻，纔可能産生秀美，纔能産生完美的人性和美的靈魂。秀美成為理想的人之構想的標準，是人藉助教育可以達到的完美狀態。贏得瞭秀美，就意味著重返伊甸園，接近瞭上帝（《論秀美與尊嚴》112-92）。
　　然而，在這一片對人的進步和未來充滿樂觀憧憬和想象的主流聲音中，齣現瞭一個極其刺耳的聲音。同樣是深入研究瞭康德哲學思想，剋萊斯特（ Heinrich von Kleist）卻沒有像席勒一樣，成為康德哲學的信徒。相反，康德的認識論摧毀瞭剋萊斯特原本基於自然科學之上的世界觀和進步觀，他痛苦地意識到，人永遠無法認識事物的本質和真理，他在給未婚妻的信中寫道：“我們不能確定，我們稱之為真理的那種東西真的是真理，還是僅僅在我們眼中看來如此而己。如果是後者，那麼我們在此所搜羅的真理在死後便不在瞭。一切試圖追尋一種能夠伴我們進入墳墓的財富的努力都是徒勞的。……我唯一的、最高的目標沉淪瞭，我再也沒有目標瞭”（“Briefe”712）。剋萊斯特從此陷入～生都未走齣的“康德危機”，因而成為建立在康德思想之上的啓濛一古典理想的人之構想的懷疑者、挑戰者和解構者。
　　剋萊斯特雖然在整個19世紀沒有受到重視，但他並非像有些作傢那樣，偏居一隅，與世隔絕，不為人知。作為與浪漫派同時期的剋萊斯特，遊走於柏林、德纍斯頓、巴黎、瑞士等，結交甚廣，他結識瞭維蘭德（ Wieland）父子、浪漫派作傢富凱（Friedrich de laMotte Fouque）、蒂剋（Ludwig Tieck）、阿爾尼姆（Achim von Arnim）、布倫塔諾（ClemensBrentano）、艾興多夫（Joseph von Eichendorff），以及畫傢弗裏德裏希（Caspar DavidFriedrich）等，歌德與剋萊斯特之間的關係，更是德語文學研究界的一個神話。如果說，這麼多德國文學史上赫赫有名的人物都沒有看到剋萊斯特的纔華，這讓人難以置信。更可能的情況是，歌德與當時如日中天的浪漫派作傢們不願意接受剋萊斯特，因為他的美學理念與他們格格不入。這一點充分體現在歌德對待剋萊斯特及其作品的態度上：剋萊斯特的喜劇《破甕記》（Der zerbrochene Krug）由歌德執導在魏瑪首演，然而，這齣如今已經成為德語文學經典，至今仍以戲劇、電影、廣播劇等各種藝術形式演齣的作品，在歌德的改編下，首演卻是災難性失敗。因為剋萊斯特喜劇的結構和節奏，與古典的歌德完全不同。剋萊斯特曾把自己新創作的戲劇《彭提西莉亞》（Penthesilea）寄給歌德，歌德卻在迴信中冷漠地錶示，自己完全不能理解彭提西莉亞，無法跟她成為朋友，還明確地錶示他為此而感到“不舒服”（Goethe 273-74）；歌德對剋萊斯特，與其說是冷漠與忽視，毋寜說是畏懼和躲避，因為剋萊斯特有可能打破歌德追求的寜靜與平衡，因而使他感到不安和厭惡。剋萊斯特作品中充斥著懷疑、焦躁、醜陋、暴力、黑暗、瘋狂，與古典主義推崇的“靜穆的偉大，高貴的簡單”完全相悖，他被那個時代的美學思想所不容，是時代所不能承受的作傢。
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