具体描述
内容简介
《中州音韵 中原音韵讲疏/近代散佚戏曲文献集成·理论研究编（9）》收录的是佚名著的古代重要的韵书《中州音韵》和汪经昌的《中原音韵讲疏》。《中州音韵》卷首有十九韵目，用字、排列与《中原音韵》相同，每韵下按声调分为几个部分，与《中原音韵》相比，该书也具有一定的独特之处。《中州音韵讲疏》则是一部音韵研究著作，书中对《中原音韵》有很多详细的讲解与考订。作者简介
汪经昌（一九二二—一九八五），曲学家。字守言，号薇史，湖北省武昌县人。上海光华大学政治系毕业。幼从吴瞿安（梅）先生学习，一九五八年任台湾师大国文系教授，讲授曲学课程，并兼任东吴大学、中国文化大学教授，一九六六年任教新加坡义安书院，后转任香港新亚书院教授。着有曲学例释南北曲小令谱中原音韵讲疏。内页插图
目录
中州音韵中原音韵讲疏
前言/序言
戏曲，是我国在世界艺坛上独树一帜的综合性艺术。如果从金元时期戏曲趋于成熟的阶段算起，历经明清两代，到晚清民国时期，它已经走遇了近七百年的道路，发挥过重大的社会影响。戏曲，包括杂剧、传奇乃至花部小戏等体裁，在不同的历史时期，其内容、形式，不断地变化融合，也经历过好几个不同的发展阶段。进入晚清民国时期，随着我国历史和社会出现翻天覆地的变化，戏曲进人了非常独特的历史时期。对于中国文化和研究中国戏曲史而言，这是具有特别意义并且非常值得注意的历史时期。
我国戏曲，元代以杂剧为主流，明清两代，剧坛以传奇为主，也兼演杂剧。但到了清代乾隆年间，朝廷经常在为皇帝、皇太后祝寿的全国性节日，引进各种地方戏班，进入北京会演。以此为契机，徽班以其精彩的表演和它易于为群众接受的特质，在京城落地生根，影响日益扩大。它融合了其他唱腔，形成了后来被称为‘京剧’的新剧种。这时候，各处的地方戏，风起云涌。至于曾在舞台上流行的杂剧、传奇，即使在某些方面结合时代的潮流，有所革新，但终究敌不过以徽班为代表的清新、活跃、更接地气的地方戏。愈到后来，属于‘雅部’的杂剧、传奇，渐渐无人问津，走向衰落。从此，‘花部’终于战胜了‘雅部’，中国的剧坛，经历了一次重大的变化。从晚清到民国，随着政治经济的变革，西方各种思潮包括文艺思潮，也陆续涌入古老的天朝。我国戏曲领域，与中国人民反帝反封建的斗争相联系，与资产阶级政治运动相适应，也出现了深刻的改良活动。以京剧为例，剧坛上呈现出与元明清三代不同的面貌和特点。
从金元以至明清，我国戏曲经过长期的创造、沉淀，在剧本创作上，特别在唱、做、念、打等表演技巧方面，都在不断地完善。乾嘉以来，商业兴旺，中心城市如北京、上海一带，市场繁荣，观众日多，审美要求也日益提高。加以宫廷的大力提倡，各个地方戏种有了交流借鉴、互相影响、共同提高的机会。以京剧为代表的‘花部特别在表演艺术方面，日臻成熟，达到了中国戏曲史上的高峰。那时候，戏班众多，名角迭出。咸丰、道光年间，京师出现以演老生见长的程长庚、余三胜、张二奎。这三杰，被称为’三鼎甲‘。后来又出现谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙三位杰出的老生演员，被称为‘后三鼎甲弋他们的做派唱工，或如黄钟大吕，慷慨沉雄；或如雁啸长空，悲凉苍劲。他们风格各异，而其共同之点：品行端正，敬业不懈，严肃地对待艺术创造。因此，他们被艺术界公认为偶像，也受到广大观众的尊敬。
到民国初年，观众喜爱老生的热忱，逐渐转换为对旦角的追捧。当时京剧涌现出四大男旦。梅兰芳以俊美的容姿，唱、做、念、打已达炉火纯青的表演技艺，让观众如痴如醉。程砚秋擅演悲剧，以青衣应工，幽韵哀情，如泣如诉，唱到剧中的凄楚之处，让观者感同身受。荀慧生则表情多变，做派风流活泼，有第一花旦的美誉。尚小云嗓音圆亮高朗，在串演女性角色中透露着英勃之气，他尤擅演刀马旦，在旦角中自成一派。那时候，梅、程、苟、尚红透了中国剧坛。
可以说，清末民初，是中国戏曲发展的高潮时期，尤其是在表演技巧方面，更是发展到艺术的顶峰。
用户评价
说实话，我对于“中州音韵”这个概念一直有些模糊，但当我看到它与“近代散佚戏曲文献集成·理论研究编”这个宏大的项目联系在一起时，我的兴趣瞬间被点燃了。我一直觉得，古代戏曲的魅力，很大程度上在于其音乐性的独特性，而音韵则是音乐性的基石。这本《中州音韵》的出现，让我看到了一个深入探究古代戏曲发声机制的可能。我非常期待书中关于“中原音韵”的“讲疏”部分，希望能借此机会，系统地了解那个时期在中原地区流行的语音系统，以及它如何具体体现在戏曲的唱腔、念白之中。想象一下，能够通过文字，去“听”到几百年前戏曲的真实声音，那将是多么令人着迷的体验！我希望这本书能够提供详实的例证，将抽象的语音理论与具体的戏曲文本结合起来，帮助我们这些普通读者也能领略到古代戏曲独特的艺术魅力，理解为什么当时的观众会对这样的唱腔如痴如醉。
作为一名长期关注戏曲文献整理的学者，我一直认为“近代散佚戏曲文献集成”这个项目意义非凡。这次推出的“理论研究编”，特别是其中的“中州音韵讲疏”，更是让我眼前一亮。我对古代戏曲的音乐唱腔和语音变化有着浓厚的研究兴趣，而“中州音韵”恰恰是理解这一现象的关键。我希望这本书能够深入浅出地阐释“中原音韵”的特点，以及它在明清戏曲创作中的实际应用。通过对这本书的研究，我期待能够更准确地把握当时戏曲音乐的声学规律，甚至推断出一些失传曲调的可能发音方式。对于那些散佚的戏曲文献，我更是充满了期待，相信通过与“中州音韵”的结合研究，能够让我们对这些文献的理解更加深刻，还原出更加接近原貌的古代戏曲艺术。这本书的出版，无疑将为戏曲史、音韵学以及文学研究提供宝贵的资料和全新的视角。
这套“近代散佚戏曲文献集成”无疑是学术界的一项壮举，而其中的“理论研究编”更是我关注的焦点。这本书以“中州音韵讲疏”为主线，预示着我们将能接触到一批珍贵的、与古代戏曲创作密切相关的语音学资料。我一直对戏曲的音乐性及其历史演变深感兴趣，而音韵是构成音乐性的最基本元素之一。通过对“中原音韵”的深入研究，我期望能更清晰地理解明清时期，尤其是在中原地区，戏曲唱腔的实际发音特点，以及这些音韵特征是如何影响剧本的创作、语言的锤炼以及最终的舞台呈现的。这本书的价值，我认为不仅仅在于辑录文献，更在于其理论分析的深度。我希望它能提供一些新的研究视角，比如，如何通过现存的戏曲文本和戏曲理论，反推出当时中原地区普遍使用的韵部特点，以及这些韵部在不同剧种、不同地域的差异。对我而言，这不仅仅是阅读，更是一次与古人对话的绝佳机会，让我能更贴近那个时代的艺术审美和文化脉络。
这本《中州音韵》的出现，简直是为我打开了一扇尘封已久的大门。作为一名长期沉浸在古代戏曲研究中的爱好者，我常常为那些只剩下只言片语的经典剧目而扼腕叹息。如今，看到“近代散佚戏曲文献集成·理论研究编”这样一个宏大的项目，而且还包含“中原音韵讲疏”，我的内心涌起一股难以言喻的激动。我一直对那个时代的中原音韵有着强烈的好奇，想知道它与我们今天所熟知的北方官话有何异同，它又是如何渗透进当时戏曲的唱腔与韵律之中的。这本书的理论研究部分，我尤其期待它能深入剖析音韵变化的规律，揭示古代剧作家在创作时所遵循的语音依据，甚至推测出一些失传曲调的可能发音方式。当然，更重要的是，我希望能从这些文献中，窥见更多散佚的剧目片段，哪怕只是只言片语，也足以让我激动不已，仿佛能从中听到几百年前金戈铁马、儿女情长的回响。我对这本书的出版，充满了无限的期待，相信它定能填补许多研究上的空白，为我们理解古代戏曲的传承与发展提供宝贵的线索。
我一直以来都对中国古代的语音变化，尤其是与戏曲密切相关的发音系统非常着迷。当我在书店里看到《中州音韵 中原音韵讲疏/近代散佚戏曲文献集成·理论研究编（9）》时，我几乎毫不犹豫地将其纳入了我的购书清单。这不仅仅是因为“中州音韵”这个词本身就充满了古老韵味，更因为它是“近代散佚戏曲文献集成”的一部分，这意味着它可能承载着许多失传的艺术信息。我最期待的是书中关于“中原音韵”的“讲疏”部分，我希望能借此深入了解古代戏曲的唱念发音，理解不同时期、不同地域的戏曲在语音上的细微差别。我一直觉得，要真正理解古代戏曲的艺术魅力，就必须触及它的音乐和语言的根本，而音韵正是连接这两者的关键。这本书的出版，无疑为我们提供了一个绝佳的机会，让我们能够通过理论研究，去“听”到那些曾经辉煌却已消逝在历史长河中的戏曲之声，感受那个时代特有的声腔美学。