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翁偶虹著，张景山编

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出版社：文津出版社

ISBN：9787805546230

版次：1

商品编码：12164003

包装：精装

开本：32开

出版时间：2017-07-01

用纸：纯质纸

页数：492

套装数量：2

字数：328000

正文语种：中文

具体描述

产品特色

编辑推荐

翁偶虹有极深文化素养，又精于戏曲表演，因此出其手笔之作品，具有文学性、表演性兼得的特点。通观翁偶虹剧作，立意深刻，结构严谨，注重人物塑造。而“翁文”以优美醇厚的散文笔法，描述民国时期的北平市井和梨园行的境况，创造了一种令人流连往返的文字魅力。同时也为读者提供了许多翔实的戏剧史料、艺坛的轶事趣闻。

内容简介

本书由翁偶虹弟子张景山先生从各类报刊上辑录《翁偶虹文集》未编的文章，主要是翁先生写于80年代的探讨京剧等戏曲曲艺艺术的学术性散文，包括梅兰芳的意象美学意识、高庆奎与李和曾、宋德珠及其宋派艺术，等等。评述涉及生旦净丑诸行当，文笔生动细腻，见解独到，是探讨戏曲的难得佳作。

作者简介

翁偶虹(1908---1994)，著名戏曲作家、理论家、教育家、中央文史研究馆馆员，北京人。原名翁麟声，笔名藕红，后改偶虹。翁偶虹青年时期就读于京兆高级中学，业余常以票友身份登台。毕业后致力于戏曲研究，常与黄占彭、程茂亭、关醉禅等名票同台。1930年中华戏剧专科学校建立，翁被聘于该校兼课。1934年于中华戏曲专科学校任编剧和导演。1949年以后在中国京剧院任编剧。1935年被聘任为中华戏剧专科学校戏曲改良委员会主任委员，1974年退休。1994年6月19日病逝于北京。

张景山，翁偶虹入室弟子。

内页插图

我与程砚秋.................................................... 001
我与金少山.................................................... 026
我与谭富英.................................................... 062
我与李少春.................................................... 083
我与中华戏校................................................ 131
我与晋剧........................................................ 166
义务戏忆旧.................................................... 183
程砚秋集锦扇记............................................ 203
焦菊隐与中华戏校........................................ 210
路家班与北京影戏........................................ 224
京剧早期编剧家忆述................................... 241
梅兰芳的意象美学意识............................... 261
杨小楼对黄天霸性格的塑造....................... 278
余叔岩：京剧老生的里程碑....................... 289
高庆奎与李和曾............................................ 311
面面俱到的马连良........................................ 333
赵松樵的才长艺广........................................ 353
宋德珠及其宋派艺术................................... 361
郝寿臣及其郝派艺术................................... 378
侯喜瑞及其侯派艺术................................... 420
丑行典范萧长华............................................ 447
后记................................................................ 490

精彩书摘

　　翁偶虹与程砚秋
　　直到1941年4月，程先生才在北平长安戏院贴演此剧。那时北平的新戏，一期只演一场，由于《锁麟囊》在沪演出的盛况先声夺人，破例连演两场。阵容人选，除吴、张、孙、曹等仍为原演，梅香换了张金梁，胡婆换了李四广，赵禄寒换了陈少武，周大器由戏校学生符玉恭扮演，卢天麟由戏校学生沈金波扮演，贺客程俊换了韩富元，胡杰换了张永泉，卢仁换了赵春锦，卢义换了李益善；更有逸趣的是，老傧相换了慈瑞泉，小傧相仍为慈少泉，真父子扮演假父子，那些炎凉势利的插科打诨，出自他们父子口中，台下知者笑不可抑，而台上演者亦忍俊不禁。当然，最强烈的反应，首先还是程先生那些脍炙人口的新腔，其次是剧本中预期的喜剧效果，这些效果，都是反映当时社会现实生活中具有社会意义的喜剧现象与喜剧矛盾，我不敢自诩为以笑为武器，暴露而鞭挞了这些社会现象，只是无愧于初衷地没有追求低级庸俗的笑料与廉价的剧场效果。
　　……
　　山西梆子名演员吉凤贞又在吉祥戏园白天演出《百花亭》，我又去看了一次。散戏之时，无意中看到了程先生，我们默契地相对一笑，几乎同时地说出：“您也来了！”出了吉祥园，程先生约我到紧邻吉祥园北边的东亚楼吃晚饭，我知道他有话与我商量，便毫不客气地一同上了东亚楼。程先生很有兴致，饮兴甚豪，一连要了三个“白蘸鸡”下酒，边饮边谈他看了山西梆子的心得，对于“百花亭”一场“饮茶”“背兵书”的神气做工，“点将”一场掏翎子的身段，都非常赞许，并对我向他推荐此剧而表示感谢。谈来谈去，便谈到这出戏的结尾问题，他带着酒兴说道：“我反复看了传奇原本，觉得百花不死、终成眷属的结尾，不无道理。”我也很兴奋地插话说：“我也仔细地推敲过了，不知是否所见略同？”程先生接着说：“从整个剧情看，故事起源于百花公主的父亲安西王因与朝中左丞相铁木迭尔有意见，为泄私愤，蓄意谋反，破坏国家的统一。百花公主恃勇而骄，帮助父亲发动内战。江六云为了制止这场内乱，暗探安西王府，无意中遇到百花公主而赠剑联姻。在这里，可以写一写江六云暗中劝阻百花应以国家统一为重，不要穷兵黩武，发动无原则的内战。百花公主刚烈单纯，置国家大义于不顾，江六云无奈，只得履行他的预谋，釜底抽薪，迫使百花兵败。最后在德清庵外，假设苦肉计的时候，仍贯串着这条线索，再次阐明弥止内战、拯救黎民的初衷，感动百花，悚然而悟，悔内战之非，内疚于怀……”程先生说到这里，我忍耐不住地插话说：“对！对！我也是这样想的！同时写出百花公主从正义与非正义的是与非，表现出她那由百炼钢化为绕指柔的女儿心肠。这样结构，似乎说得过去了。剧名就叫《女儿心》吧？”说到这里，程先生给我满斟了一杯酒，他自己也一饮而尽地吃了一杯，两手一拍，说：“好！我们就这样写，剧名也这样定了。”在这一席话中，我最初认为程先生是沉默寡言的印象消失了；原来他在兴高采烈的时候，也是滔滔不绝地口吐珠玑。
　　……
　　孰知当时“四小名旦”之一的李世芳，也由他父亲李子健移植了此剧，取名《百花公主》。世芳虽是梅兰芳的入室弟子，而对于程砚秋也事以师礼，他听说程先生在上海已演出了《女儿心》，恐怕珠玉在前，自己的演出相形见绌，便婉转地说明衷曲。程先生安慰他说：“你但放宽心。你既排演此戏，我这出《女儿心》以后只在上海公演，绝不在平、津各地演出。我希望你不要动摇，不要畏葸，全力以赴地排好此剧，需要我帮助的地方，尽管提出来。一题两作，古已有之，何况你又得自家传，我更应当助你成功了。营业方面绝不会受我的影响。”果然，程先生恪守诺言，《女儿心》始终未在平、津演出，致使一般酷嗜程剧的人，至今谈起，仍然引为憾事。
　　翁偶虹与金少山
　　我乘机问他如何变化唱腔，少山说道：“可怪咧！您瞧我在抽烟儿，脑筋里可没闲着。您再瞧我养的这些鸟儿——蓝靛、红靛、红子，也并不是单为嗜好，我常从鸟儿哨的音儿里悟出许多道理。我唱《锁五龙》那段‘见罗成不由我牙咬坏’的翻高儿唱，就是从红子的‘滴滴水儿’的几个高音悟到的。我念白声轻气平，也是从蓝靛的‘小盘’悟到的。您再瞧我院子里养的那些花花草草，也不是我婆婆妈妈地爱这些东西，而是从花草的颜色姿态里找扮相。我演《忠孝全》王振的一红到底，就是从云南的红茶花想到的；我演《草桥关》的姚期，白满白蟒，越素越不嫌素，也是从玉兰悟到的……”他一连声说了十几个人物的扮相，都是取相于花而加以丰富的。
　　我又问他：“为什么徒弟进门，直挺挺地站了三四个钟头，不叫他们坐下歇歇？”少山含笑说：“您会不懂得咱们梨园行的规矩？这是老先生传下来的，大有道理！”道理何在，他解释说：“师父家里常有亲友闲谈，徒弟们耳馋，贪听则心不专，耽误学艺，必须给他们一点儿营生，叫他们不能分神。所以唱武旦花旦的徒弟，一进师父门，就得绑上跷。唱文武丑的徒弟，一进师父门，就得耗矮子。咱们唱花脸的徒弟，一进师父门，就得直溜溜地站桩，耗腰耗腿，天热了拿把蝇帚轰苍蝇蚊子，天冷了拿对双刀耍刀花，为的是耗膀子。花脸的工架，全在腰上、膀子上、脖子上，这三处的功夫不到家，上台走脚步、使身段，不是端肩膀儿，就是软腰眼儿，才难看呢！唱戏的，不把功夫化在日常生活里，禁不住磕碰，就得露馅儿。您看那些好花旦，好武旦，绑上跷，就像长上去的一样！您的学生宋德珠，不就是这样的好功夫？好文丑，好武丑，走起矮子，前不拱膝，后不露臀，就像天生的三寸丁一样！这都是他们的师父平时严格训练出来的呀！”
　　这时，琴师赵桂元看了看手表，取出胡琴，定了定弦。少山从抽屉里取出一块檀木板，架在手上，缓步踱着，说：“明儿个是《长亭》，咱们绷两句。”他只吊了两三段唱，放下板，呷了口茶，似有感慨地说：“戏台上的玩意儿，哪一样不是功夫！您听杨老板（杨小楼）的白口，张嘴就响堂；余三爷（余叔岩）的唱工，不论多少段，都是‘流水音’，就仿佛家常说话一样；这都是把功夫化入生活里了。”赵桂元又响起了琴声，少山却说：“今儿个说得高兴，我还想和翁先生聊聊。算了，收了吧。”赵桂元收起胡琴，逡巡而去，少山说声：“不送。”眼光迅速地扫向烟盘子旁边放着的《钟馗传》剧本，接着说：“我当年学这出《嫁妹》可不容易，我们老爷子（金秀山）请师爷爷何九先生传授这出，师爷爷点了头，可不给我开曲子，先叫我学一出《斩五毒》，这也是一出‘判儿戏’，净是身段，不张嘴。师爷爷每年五月初一到初五，准演五天开场。钟馗就是《嫁妹》的扮相，手里可拿着剑，分斩五毒。五毒不穿‘形儿’，由武行分扮小妖，勾五毒脸谱，也分五行，蜈蚣归武花，蝎虎子归武生，蛇精归武旦，蝎子归武丑，蛤蟆归筋斗。钟馗每斩一毒，身段剑法各不相同。只用【走马锣鼓】加抽头，没有一句曲子。师爷爷先教我这出《斩五毒》，为的是叫我把‘扎膀子’的功夫练瓷实了。”
　　翁偶虹与李少春
　　艺术的青春，青春的艺术，总是像出墙的红杏，泄露出满园的春色。1934年，十四岁的李少春终于被黄金大戏院老板视为“奇货”邀与梅兰芳同台演出。在梅兰芳剧目的前面，演《霸王庄》《恶虎村》《三岔口》等短打武生戏。乳虎雏豹般的李少春，不但身手矫捷，而且唱念清爽。有时梅兰芳早下后台，特意来看少春，时露赞许之色。戏院老板，仰承梅意，怂恿梅兰芳与少春合演生旦对儿戏，正中梅怀。隔了几天，就派出了《四郎探母》。李桂春担心戏幅过长，唱工太多，面有难色。老板用偏锋激将，问少春敢不敢“揭榜”，少春只说了一句：“我年小身量矮，就怕红蟒不合适。”老板满意地笑了，第二天就把一件适合少春身材的新绣红蟒送了过来。
　　少春的身材，确是不高，红蟒虽然适体，但是“坐宫”一场，在堂椅上坐下起来的次数很多，当年的堂椅高，又垫着几块垫子，十四岁的少春坐而复起，起而复坐，颇感不便。最后一次，检场师傅看不过，索性搭了把手，把少春扶上椅子，留下了“扶上椅子的杨四郎”的佳话。检场师傅是有经验的，他目睹台下观众热烈地为少春那有味儿的唱工而喝彩，把他扶上椅子，不但不会影响效果，反而博得观众的同情。果然，观众为刚刚十四岁的李少春能以熟练的唱工与梅兰芳同台相颉颃，热爱之情更浓，喝彩之声更烈。
　　……
　　“四天五场”是天津约角演戏的一种形式，从每周星期四到星期日，连演四个夜场，星期日加个日场，付四天包银。那时，袁世海风华正茂，已露锋芒，虽大于少春三岁，却也年力匹敌，应邀助演，更为生色。头天打炮，少春意在《水帘洞》，以遂学杨之志。院方却认为李少春的才华不能囿于杨派武生，应当是一文一武、余杨并擅，公议头天演《战马超》《击鼓骂曹》双出，袁世海除饰曹操外，在大轴《战马超》里还兼演前部张飞，后部开打则换张连廷。
　　第二天是《水帘洞》带《闹地府》，杨派风范宛然，而在闯入龙宫时，下场门摆两张堂桌，少春的孙悟空，轻轻拄点金箍棒，飘然如叶，一跃而上，台下炸了窝，不知何以出此。少春告我，这是他把体育里的撑竿跳化用而来。后部《闹地府》，斗幼春的大头怪，连变了由大而小、由小而更小、由更小而最小的六套扇子，不只是变，还配合着灵巧的打，当时尚和玉、李吉瑞都在台下看戏，尚老将说：“怪呀！这戏里竟是化学把子，可是一举一动又看出来是小楼的路数！”从此，“化学把子”一词，传遍梨园，凡猴戏中的特殊起打，都叫化学把子。
　　……
　　李少春“百战”胜利，班师在即，惜别宴上，他向我提出改编杨小楼、郝寿臣当年演出的《野猪林》的要求。我说：“这个剧本是我的朋友吴幻荪编写的，我与吴幻荪总角之交，怎能越俎代庖。他现在虽然专攻绘事，墨余改戏，自有雅兴，解铃还须系铃人。你回北京，何不登门商谈？”少春默然。
　　第二天，我到旅馆为他送行，他又向我提起《野猪林》。我问他有什么想法，他说：“从小地方讲，林冲的扮相，我就想改动。杨先生当年打‘扎巾’，我的前额宽，打‘扎巾’不适宜，不比《定军山》的黄忠有髯口衬着。我想改作一顶将巾，前面加小额子。从大地方讲，我想把头本《野猪林》、二本《山神庙》连贯起来……”没等他说完，我拍掌说道：“好！有头脑！林冲绰号‘豹子头’，偌大的‘豹子头’，怎能不把大快人心的雪恨场面结为豹尾？！”几句话，引起他的豪兴，一面叫茶房去买啤酒，一面让侯玉兰再沏新茶：“您索性多坐一会儿，等我们上车再走，我的想法多着呢！”我也兴致勃然地说：“我看你这个‘豹子头’，长了翅膀了！一定是妙想联翩，饱我耳福。”他眉飞色舞地说：“当年‘菜园子’那场，没有舞剑，杨先生总想添上，迄未实现，我可以承其遗志。‘长亭’那场，不在唱工较少，而是感到林冲夫妻的生离死别，没有足够的描写，我应当补其不足。‘野猪林’那场，在林冲忍气吞声的起解途上，还可以多加渲染，除唱、做外，我还想戴着‘手肘’，走个吊毛。‘山神庙’那场，我想孤胆群战，一个人破十二个打手，演出来八十万禁军教头的‘豹子头’，不然，整个戏里，林冲太窝囊了！还有‘白虎堂’，我想多加对白，与高俅、陆谦展开面对面的辩理……”他这样口若悬河地说下来，使我产生了两个感想：第一，这位长了翅膀的“豹子头”，艺术上的思想飞跃，正扣着时代的脉搏；第二，他有这样正确的具体构思，已然意在笔先，何不鼓励他自己编写？时势造英雄，演员编剧，古来就有，扩而张之，蔚为风气，大有利于京剧的发展。当我把我的感想向他说出，他却赧然地嗫嚅着说：“我自己编剧？谈何容易，谈何容易。”我列举他在未挑班前编写的《闹地府》，挑班之后参加编写的《隔江斗智》《周西坡》，以及不久以前他大幅度改写的《文天祥》，杜绝他的谦虚。他说：“不经一事，不长一智，我虽然动过几次笔，尝尽了苦头。我们演员，尽管头脑中长了翅膀，想得丰富、妥帖，而这张开的翅膀，究竟落到哪个枝头，可就找不到了。”我不解地问：“既然张开翅膀，一定会想到怎样飞、怎样落。”他说：“当然，我会想到飞的姿态，飞的目的，而具体的形象，总得用笔墨写出来。就拿《野猪林》说，‘长亭’的生离死别，‘野猪林’的忍气吞声，‘白虎堂’的辩理，‘山神庙’的衔接，在我的想象中只具轮廓，很少内容。何况这又是杨、郝两位前辈的成名之作，增益不适，狗尾续貂；遣词不当，蝇污白玉。我从前尝试过的那几出戏，遇到几句唱词，憋半天也憋不出来，更不用说间架结构了。”我安慰他说：“这些问题，都好解决。你大胆写去，唱词想不出来，先开天窗，我给你添补。能写就写，略输文采，也能落个白描的风格。至于间架结构的斗榫与过渡，我早替你想到了，‘东岳庙’后，隔一场‘定计卖刀’，下面就可以把‘买刀’和‘诳刀’合为一场，再精减些，‘白虎堂’也能连成原场……”说到这里，他向我摇了摇手，默思片刻，说：“‘白虎堂’那场，我想造出阴森恐怖的气氛，上八个牢子手，‘阴锣’埋伏。我打算在‘诳刀’结尾，上鲁智深，打下鲁智深搭救林冲的思想基础，然后‘阴锣’上牢子。”我点头称是，继续说：“‘野猪林’后，可以把高衙内抢林娘子的场子多渲染一下，务必写出戏来，前后一气呵成，使观众看不出是给你留休息的时间。”他似乎有了把握地低声说道：“试试看吧。”
　　这时，中国戏院的经理已到旅馆为他送行，侯玉兰也把随身旅行箱收拾齐整，岔过几句闲话，外面停着的汽车响了几声喇叭，大家不约而同地看了看手表，说声“该走了”。少春忽又停步，低声问我：“您说‘白虎堂’上的辩理，怎样立意？”我说：“就用宝刀和陆谦做文章，控诉‘东岳庙’上高衙内的罪行。这样，表面上是剖析事件，实际上是揭露阴谋，可能会有戏了。”少春满意地点了点头。我鼓励他把长了翅膀的“豹子头”，高翔云际。他笑着说：“假若我能展翅凌云，期与‘虹’偶！”
　　翁偶虹与宋德珠
　　宋德珠考入戏校，并非以武旦人才而录取，他初学老生，后习武生。有一次，戏校演出中轴武戏《二龙山》，扮演孙二娘的董德林，突然病倒；德珠毅然承乏，演来头头是道。教师奇其艺之所自来？原来他在排练武生张青的同时，已然把孙二娘的一切表演，默默地学会了。为了扬其所长，从此改学武旦。那时学习武旦，必须先练跷功。跷分软、硬两种，武旦需踩硬跷。硬跷是木制的三寸纤足，绑在脚尖上，等于用脚尖进行一切武工。练跷的时候，还要在腿肚子后面绑上两支削尖了的竹签，两腿稍弯，竹签子就会刺痛肌肉。从早晨起床以后，就要绑上跷，喊嗓、调嗓、练功、学戏、排戏，甚至围着水缸跑，站在板凳上耗，两腿都不敢稍弯。德珠为了躲避练跷的痛苦，曾在房上的天沟里躲藏一昼夜。问他是不是怕吃苦而逃避练功？他率直地回答：“是怕吃苦！”又说：“可是我想通了，要想嘴角里蹦虾仁，总得脚尖横了心！”从此，德珠就在脚尖上横了心，打下了跷功的坚实基础。他从张善亭学习武旦的特技打出手。那时的打出手，是枪里夹鞭。手上的功夫和脚上的功夫，先后进行。手上的功夫，先练“掏鞭空法儿”，空法儿练好，再练掏鞭与拍枪，“掏”与“拍”是互相配合的。例如，枪用撇桃儿的技巧扔过来，在空中自转一周，送到面前，就要用“掏鞭”的技巧把枪拍回去，枪是藤杆，有弹性，拍回去枪身颤动，有飘然而飞、飒然而落的弧线美。脚上的功夫，主要是踢，前踢、后踢、旁踢、拐踢、虎跳踢、过包踢、双脚旁踢、双脚前后踢、爬虎绞柱踢、躺身蹬踢，等等。花样繁多，技巧各异。总的窍要，必须练出一个准字。例如：前踢、旁踢，要用脚脖子踢，凭借枪的弹力，踢出去“飘”而不“贼”，“帅”而不“扭”，缓慢中透着轻松，准确地落在对手手中；一踢一接，惊险中透着稳当。后脚踢要用脚心踢，踢者“帅”而接者“准”，不只要保持踢接之间的悠然之美，同时还要做出探海儿的姿势，切忌挂龙，保持美的整体。
　　……
　　德珠经常到程宅排戏，得到程砚秋的循循善诱的指教，做、表、唱、念更上层楼。为了丰富团员们的艺术修养，程砚秋还请法语专家教授法文；让团员们经常观摩外国歌舞影片。德珠对影片里的还没有在中国舞台上实现的芭蕾，并不停留在形式上的欣赏，而是“哑巴吃扁食——心里有数”，他琢磨这种舞蹈与他擅长的跷功武打，大有沟通之路。那时，他还不懂得什么是借鉴与吸收，他只是默默地把自己认为优美的姿势与灵活的技巧，运用在他日常演出的剧目之中。仿佛通过化学作用，通过姿态的变化，身手的施展，渺无痕迹地提高了演出质量。观众固然从欣赏的角度，拥护他这种新的艺术意境；而在师友方面，则从规矩的角度，诽笑他离经叛道，逾越典范。例如，他在刀下场或枪下场的下场之际，一腿徐徐平抬，款款迟落而袅袅疾行，有一种“风云起于足下”的美感，而有些人却讥之为“拉胯”。又如，他在单手掏翎之际，敢于像泰山崩石般地沉若千钧，以不平衡的姿势塑造出上下对称的美的形象，有一股锐气焕发的美感。而有些人又讥之为“偏坠”。但在这“拉胯”“偏坠”等逾越规矩的讥笑中，观众的反应，却是出自内心的热烈鼓掌，表示批准他这些新的姿态，欢迎他这些新的创造。宋德珠不斤斤计较这种截然不同的褒贬，只是坚持自己的奋斗毅力，仍然沉默寡言地进行他的尝试，实现他的理想。甚至把芭蕾的蹍步转身，也运用在跷功上，“正反转身”就仿佛“捻转儿”似的疾速敏捷；“小垫步”“小趋步”“小蹉步”“小趱步”，就仿佛石火电花般地一闪而过，致使他的同台伙伴，惊异他腿上未缚“马甲”，何以足下生风？习之既久，逐渐成形，而指摘他逾越规矩的诽笑，也逐渐被众口一词的赞许所淹没。就在此时，宋德珠的宋派，已然默默地萌芽于他的艺术之田。
　　翁偶虹与萧长华
　　生活是一切艺术的源泉。京剧的表演艺术同样需要生活的营养，尤其是丑角表演人物，更应当从生活里撷取，掇拾一切人情世故，通过艺术的提炼，表现生活。萧长华在丰富的生活营养中，体现了卓绝的艺术手段。他之体验生活，并不只是像《荷珠配》那样如实模拟真人声音，而是把生活里的现象融化在他所塑造的人物的声容之中，有血有肉，有声有色，使观众在艺术的语言中感受更深，印象更浓。例如，萧长华演《法门寺》的贾桂，在“投文”一场中，有一段索取贿赂的精彩表演，完全是运用从生活里提炼出来的艺术语言。贾桂是一个谄上傲下的小太监，在他的主子刘瑾面前，完全是一个应声虫；而在赵廉、宋巧姣、差役等人面前，又是一个变色龙。“投文”一场，集中地刻画了他那贪婪狡黠、前倨后恭的丑恶灵魂。萧长华在二十岁的时候，搭班小鸿奎，常常随班进宫演戏，叫作“传差”。到颐和园演戏，称为“湖差”（因为那里有昆明湖），到中南海演戏，称为“海差”。那时，他的地位不高，到了所谓的“皇宫禁地”，自然要饱受太监们的呵斥与侮辱。与此同时，受到慈禧太后赏识的谭鑫培、时小福、杨小楼等，通过贿赂与敬奉，宫中的太监不但多方面地关照他们，而且逢迎谄媚，无所不至。这些情况，萧长华体验深刻，他就把生活中目睹眼见的炎凉世态，融化在贾桂的表演上，真是入木三分，疑真疑假。在这段戏里，他念的京白，在醇和的本色声中又显示了伶牙俐齿的口劲，突出了一张一弛的节奏，含蓄地揭示了贾桂的丑恶灵魂，明透地体现了贾桂的卑劣行为。当差役第一次投文时，贾桂发现只有公文没有贿敬，便写意般地询问差役是怎么来的，差役说是一步一步从县衙里走来的，他立刻剑拔弩张地呵斥差役：“难为你呀，一步一步走来的。扛着腿，给我滚回去！”萧长华运用了从弛到张，张中有弛的节奏，把咄咄逼人的神态，表演得何等明透。及至赵廉亲手投文时，贾桂满以为贿敬的银子送来了，但所接到的依然如故，萧长华在这里念出的口气，仍然是弛而又弛，先用“千岁爷早就问下来了，多亏我用好话给你遮幕着”，故卖人情于赵廉，而赵廉并不知公文里附带的贿敬银票已被差役误认为赏予自己而换了现银，除口头感激之外，仍然把没有贿敬的公文递上去。萧长华为了进一步刻画贾桂的狡猾，还是弛而又弛地卖弄人情，希望赵廉买他的账，在温和的声调中，带有指责的杀气。及至一点不醒、再点不悟的僵局时，萧长华才用犀利的语调，为“怎样投递公文”下了含蓄注脚，那几句“你们为什么？我们为什么？你们为的是升官换纱帽，我们跑上跑下的，跑坏了靴子，还得自己花钱买”，念得是字字如刀，句句有刃，最后一句“你这是什么跟什么呀”，又如半藏半露的匕首，直刺赵廉的心窝。这些地方，就是萧长华掌握了含蓄与明透相辅相成的艺术作用，从念白中表现了贾桂的丑恶灵魂和卑劣行为。随后，赵廉发现公文里没有贿敬银票，查问差役，把换成的银两递到贾桂手里。萧长华在这里的表演，是坐在下场门的虎头椅上，取瑟而歌地埋怨赵廉，最后一句“真是岂有此理”，两掌互击作响，双臂向外张出，做了个非常不满意的形象。赵廉就在他的右掌张放的同时，把压着银两的公文向他掌里一搁，贾桂下意识地感觉贿敬到手，喜出望外，随着银两的重量，形体上是倾斜了身子，而内心却随着银两的重量调节了喜怒炎凉，这个身段可以说是贾桂行动的转折点，结束了前倨的声色，展现了后恭的嘴脸。接着，贾桂通过一段流利跳动的念白，不但粉饰了自己贪婪的本质，而且自我讽刺地否定了自己前一段的卖人情，当赵廉担心误了时辰的时候，他却大言不惭地安慰他：“时候早着哪，再睡一个觉都来得及。”随即把得利而诌、多方献媚的嘴脸，赤裸裸地表现出来，请赵廉先到他那个小榻榻儿休息，又向下场门吩咐伺候他的小太监招待赵廉，热杯牛奶，炸点儿年糕，还觉得不够殷勤，跟着又嘱咐小太监，把冰糖莲子熬得烂烂的，给赵廉吃。这一段念白，萧长华念得形随声出，神从音动，像连珠炮似的，节奏轻快而字字响彻，把贾桂那种摇头摆尾的谄媚形象，刻画得如见其人。当赵廉走入幕后，萧长华又点睛式地暴露了贾桂的恶劣品质，用“我就不信你不花，叫你花，就得花”的冷酷口气，完整地塑造出一个油滑狡诈的势利小人。萧长华演贾桂，重点不只在这一场“投文”，前面的“庙堂”，后面的“大审”，作为刘瑾的应声虫，更演得丝丝入扣，早年他常与金派花脸创始人金秀山、黄派花脸创始人黄润甫合演此剧。后来的金少山、郝寿臣、侯喜瑞三大名净也常请萧长华合作，他们一致钦佩萧长华的艺术，尊敬萧长华的艺术，称赞为“严丝合缝，滴水不漏”。尤其是“庙堂”一场的“念大状子”，更是萧长华的杰作之一，直至现在，念这段“大状子”，无不宗法萧派。这段“念大状子”，萧长华是几经锤炼而得，可以说是经典式的艺术京白。
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