三部曲从电影这一素材出发，呈现了具有标志性的现当代历史事件或某一特殊历史时期。其中，《历史的人质》涉及一战、二战、纳粹大屠杀；《太阳的人质》（待出）关乎前苏联、东欧，以及作为冷战时期标志的柏林墙；《正义的人质》则聚焦朝鲜战争、越南战争和全球反恐战争。热战与冷战相互交替的特殊年代，已经并仍将源源不断地催生出无数电影经典力作，它们本身也屡屡构成了历史性的事件，构成了国家与民族，乃至人类集体记忆史的一部分，推动着我们对历史的反思，帮助我们对抗“有组织的遗忘”。

内容简介

本卷影片涉及一战、二战和纳粹大屠杀。笔者意在探讨个体于特定的历史情境之中，进行选择的空间和能力到底有多大，以及孤独无援的个体在做出选择时，所经历的种种身不由己的矛盾和痛楚，藉此思考这样的一些问题：人作为历史的创造者，缘何又被历史所绑架，所囚困，所遮蔽，所压制，所蹂躏，所牺牲，个体的人如何被成功地分子化、碎片化，如何“在有助于团体的名义下被除掉”，如何不约而同地走向“通往奴役之路”，如何沦为统计学意义上的一个数字，当然，还有如何“尽人性的本分”，做自己认为该做的事。

作者简介

张秋，专栏作家，资深影评人。江苏无锡人，毕业于苏州大学中文系。当过狱警，后辗转南京、深圳等地多家媒体，现供职于上海译文出版社。为报刊撰写各类专栏，曾获中国报纸副刊好专栏奖。著有《di一镜》（2005，上海文化出版社）、《不准调头》（2007，东方出版中心）、《爱，诫》（2008，新华出版社）、《中产阶级的审慎魅力》（2010，江西教育出版社）等。其中《不准调头》名列豆瓣网和《城市画报》评选的 “2007年十大电影书”。

精彩书评

著名作家苏童作序推荐：

这次我以影迷的身份，来推荐一本和电影有关的书。

《历史的人质》写得扎实，厚重，悲情，焦灼。张秋选择了一个大题目，也是一个好题目，只有zui自信的影评人渴望对此发言，它需要看片量、阅读面，还有思考力的支撑。张秋在这三方面都有优势，这使得他的写作路数与众不同。"

青年电影学者、电影保护修复研究者吴觉人书评：

这是本有点奇特的书。它不是电影批评，电影只是进入主题的药引，书中重点分析了二十多部以一战、二战为背景的电影，但基本只是文学性的剧情分析，它们与其说是成为被解剖的对象，不如说化身为一个个寓言和故事，成为个人在历史漩涡中挣扎的抽象的案例。同时，它也不是学术的，它并没有使用归纳与批判的理性工具，而是选择了一次次的冲锋，在某种程度上，它更像士大夫的“文章”，在浩淼的引用中言志立身。在我看来，这本书是礼拜上的一场神父宣讲，而这里的宗教是“自由”。人的自由成为了作者的弥赛亚，使我们从国族神话和历史叙述中获得救赎的弥赛亚。而且就像大多数宗教里那样，救赎是以缺失的方式被许诺的，在这本书里，是一个个关于“个人被历史绑架”，自由、权利和人性遭到虐待的伤痕累累的故事。

精彩书摘

精神病痛。所以，片尾唯一的一次暴力和杀戮，让人扼腕叹息的不是肉体的死亡，而是精神的死亡。两位主人公都具有精神的象征性。

洛芬斯坦对波迪厄说过如此一番推心置腹的话：“现在的工作让我觉得恶心。我原来是一名战士，现在却成了一个警察，一个官僚。但这是我唯一的出路，这样我才能活下来，为我的国家效力。我浑身都是伤，脊骨有两处断裂，膝盖里还有一块钢板，我把这些归功于战争的不幸。”他的颈部连同下巴醒目地托着一块金属，头部因此始终保持僵硬不变的姿势，他喝酒时只能整个身体往后仰，把酒“倒”进嘴里，这些细节都给人留下了深刻印象。一方面被战争摧残成了半个“机器人”，而另一方面又为自己不能继续上战场而感到郁闷，这种不可思议的矛盾是如此真实地集中在洛芬斯坦身上。监狱在片中成了一个最大的隐喻，洛芬斯坦既是典狱长，也是囚犯，因此在影片中他比其他所有人都更具备本书关键词——“人质”的意味。战争也是一个牢笼，它把人关起来自相残杀，把所有人都“平等”地变成了囚犯，包括“平等”地走向死亡。

洛芬斯坦一开始阻止士兵向屋顶上的波迪厄开枪。为了不让别人听懂他说的话，他特意用英语恳求波下来。但波不可能下来，因此接着发生的一切也是必然的：洛拔出手枪，对准波扣动了扳机……在这一时刻，他们基于同一阶层而建立起来的朋友关系被迫靠后，法国战俘和德军典狱长这一重对立身份紧急靠前，他们的友情终究不可能跨越民族界限。当洛得知波是为了掩护狱友逃跑时，他更是忍不住为之心痛，并请求他的原谅。波说：“换了我，也会这样做的。无论是法国人还是德国人，责任就是责任”——所谓责任，就是他们走不出的牢笼。

《雷德尔上校》——

影片描写了一战前夕奥地利军人雷德尔的悲剧经历。他出身贫寒，为了在奥匈帝国的军队里一步步往上爬，必须小心翼翼地掩盖自己犹太人和同性恋这两重“高危身份”，但他最终仍然是自己效忠的高层统治者手上玩弄的一枚棋子，在险恶的政治阴谋中充当了可怜的牺牲品。

茨威格在《昨日的世界》中如此记述这一真实的历史时刻：“两名军官跟着他走进他的房间，在他面前放下一支左轮手枪。因为在此期间皇宫内已作出决定，以不声不响的方式了结这件对奥地利军队非常不光彩的事件。两名军官守卫在克罗姆塞尔旅馆的雷德尔房间前，一直到深夜两点，然后才从里面传来一响左轮手枪的枪声。第二天，各家晚报都登了一条简短讣告，宣布这位十分尽职的军官——雷德尔上校突然死亡。”统治者在特定的时刻，需要一名“爱国者”来做牺牲品，雷德尔恰好符合所有的条件，他被选中了——这既是历史的巧合，又不是一个纯粹意义上的巧合，而是大大小小的权力游戏中一个普遍和必然的规律。雷德尔之死验证了福柯的观点。他说，生与死的权力意味着什么？当然不是君主像他可以使人死一样让人活。生与死的权力只能以一种不平衡的方式运转，而且总是在死的这一边。君主的权力只能从君主可以杀人开始才有效果。归根结底，他身上掌握着的生与死的权力的本质，实际上是杀人的权力：只有在君主杀人的时候，他才行使对生命的权力，这本质上是刀刃的权力。福柯觉察到19世纪的一个基本现象，也许可以称之为权力负担起生命的责任，就是对活着的人的权力，某种生命的国家化，或至少是某种导向生命国家化的趋势。他所说的这一现象在20世纪依然普遍存在，在进入21世纪之后也不可能绝迹。

《光荣之路》——

《光荣之路》以军队为模型，提供了极权社会的一个公认范式，它呈现了权力对于个体的奴役，以及腐败权力体系中的丛林法则。所有经典反战电影中，几乎都会出现一个或多个相同的角色，那就是草菅人命的昏庸长官，他们不论级别高低，都成了士兵的“公敌”、片中的“坏人”。这并非一个单纯的艺术创作规律，而是揭示了一种耐人寻味的权力现象，即哈耶克在《通往奴役之路》中所探讨的“为什么最坏者当政”。

影片的结局还进一步呈现了这样一个矛盾情景：达克斯不愿与将军同流合污，不愿为了权力而放弃自己的良心，所以断然拒绝进入腐败的权力体系，因为他知道，一旦成为其中一员，就难以保持清白。我们还注意到，片中另外一个具有正义感、拒绝服从错误命令的炮兵上尉也被撤职并且调离。这么一来，以布罗拉德将军为首的权力体制就更加黑暗和腐败，这帮“坏人”的队伍就更加“纯洁”，作为受害者的广大士兵则缺少了权力的代言人。那么，达克斯是否应该忍辱负重，抓住晋升的良机，伺机以权力去抗衡权力呢？这样的可能性微乎其微，因为强大的体制有足够的能力把他改造成又一个米罗，否则他就不可能保住自己的位子。在腐败的权力体系中，确实越坏才能爬得越高，反向推论多半也同样成立。正如哈耶克所总结的那样，能够诱使那些按我们的标准看来算是好人的人们，去追求极权主义机构中的领导地位的东西很少，而阻止他们去那样做的东西却又很多，但对那些残酷无情、寡廉鲜耻的人们来说，仍然存在着这样做的动机。他们要做的一些工作，其恶劣性是没有人会怀疑的，但是为了某种更“崇高”的目的，这些工作是必须要做的，而且还必须做得同任何工作一样熟练，一样有效率。由于有些需要做的工作本身就是坏的，是所有受到传统道德教育的人所不愿做的，因而愿意做坏事就成为升官得势的门径。

《靡菲斯特》——

影片紧紧围绕霍夫根激烈的内心冲突来展开情节，他的精神始终处于一种紧张、矛盾和分裂的状态。每作一次选择，他都作一次退让，把自己的灵魂作一次抵押，而他总是自欺欺人地以为可以折中、可以妥协，可以踮着脚尖站在一个危险的临界点上而不会掉下万丈深渊。为了获得梦寐以求的成功，他不惜戴着假面具生活，直至面具长成了他的皮肤。他拥有了最为绚丽的舞台，站在了聚光灯的中央，却失去了自我，最终发现自己不过是纳粹手中的一个傀儡，一个工具，一个玩物。他回避和忽略了这样一个事实：他首先不是作为一个成功的演员，而是作为一个人生存于现实世界的大舞台上。他所做的浮士德式交易在他看来似乎是一种两全其美的双赢，他未必认识不到纳粹是将他、将艺术作为政治的工具，而他则自以为是地将纳粹的政治作为获得个人艺术成就的工具，正是这种带有外在迷惑性和自我欺骗性的“工具化”，使他有效地自我麻醉了道德上的罪恶感。在一个艺术只能被迫充当政治的婊子的时代，倘若有像霍夫根这样的艺术家，自认为可以脱离政治，乃至借政治舞台继续搞艺术，可以和政治、政治家互为工具，这种想法注定是荒谬的，这个梦也注定要破产。

《无处为家》——

非洲题材的文艺作品，有一种创作倾向，是“将非洲塑造成欧洲的陪衬，遥远而似曾相识的反面教材”（钦努阿?阿契贝对《黑暗的心》的评论），再往外延伸，也就是所谓文明与原始的互为镜像，其中有可能不时夹杂着一种“殖民与后殖民眼光”。时至今日，在众多“文明人”——当然不光是欧洲人，还包括其他发达或发展中国家的人眼中，非洲最令人叹为观止的，或者说唯一可取的，仍然只是它粗犷原始的风貌，我们或可称之为“国家地理眼光”。至于其他，非洲几乎就是贫穷、疾病、灾害、战乱等等的代名词，即便成为爱心、慈善的集散地，也常常难以摆脱被“文明社会”消费和娱乐的命运。《无处为家》并没有陷入上述俗套——这一次，是欧洲成为非洲的反面教材。因为大屠杀这样一桩20世纪、同时也是有史以来最严重的罪行，是发生在欧洲文明之中。片中流亡非洲的瓦尔特一家，是在“文明之地”丧失了身份与家园，在“原始之地”保住了生命，找到了新的家园，这不得不引起人们对文明的高度反思。

影片中一条十分突出的线索，是身份的飘浮与归属。瓦尔特家族热爱德国，但纳粹德国并不爱他们，还剥夺了他们的职业和财产，乃至威胁到他们的生命——因为他们是犹太人；在肯尼亚，瓦尔特一家成为外国难民，瓦从律师成为农民；二战爆发，瓦一家从难民成为被拘押的敌侨——因为他们是德国人。同时因为反对纳粹，瓦又加入了英军；战争结束，一家人面临不同的选择：瓦决意重返“文明”，重建“文明”，他迫不及待地要做回德国人，法官的职位在等着他，而妻女却已经被肯尼亚同化，她们希望留下来做肯尼亚人。

《钢琴家》——

相对于《辛德勒名单》宏大的史诗性，《钢琴家》却是小格局，风格堪称极简。它的人物和故事线索都很单纯，观众的感受也很单纯，仿佛跟着主人公一起在受苦受难。在被隔离、被驱赶和东躲西藏的过程中，一个作为“钢琴家”的斯皮尔曼，在我们面前渐渐消失，只剩下一个蓬头垢面，在废墟间四处觅食和藏身的难民。直到最后，这个消失的身份，还有久违的钢琴和音乐，才成为他得以幸存的一个理由。也就是说，《钢琴家》相比其他“钢琴片”来说，简直是“徒有虚名”，因为钢琴和钢琴家在影片的大部分时间里，都是处于“缺席”的状态，然而影片的主题，它冷静而客观的力量，正蕴含其中。

尽管是小格局，但《钢琴家》却和原著一样，是以人写史，所以小中见大——它通过钢琴家和他一家人的不幸命运，见证了“一座城市的毁灭”，浓缩了一个民族、一个国家在二战中的苦难。影片中所含的历史成分和比重非常高，各个阶段的历史信息和细节都交代得非常真实，几乎都能在历史书上得到准确的印证，所以在德国观看这部影片成为中学历史课的一部分。与此同时，它也确如波兰斯基所希望的那样，成为波兰电影史上的一座里程碑。影片虽然是国际化制作，除了波兰外，资金还来自法德英三国，而且它是作为法国电影参赛戛纳并夺得金棕榈大奖的，但是波兰斯基在获奖致辞时却只感谢了他的波兰演员和团队，很显然，他想突出该片的“波兰性”。

前言/序言

“人质三部曲”总序

意大利导演贝尔纳多·贝托鲁齐曾经说过，个人是历史的人质（哲学家萨特也有类似表述）。他正是从这个角度去拍摄《末代皇帝》的。在片中，溥仪的家庭教师庄士敦说：“皇帝从他登基那天起，就成为了自己领地里的囚徒，在退位后仍是。但现在他长大了，他会问为什么他是所有中国人中唯一一个不能踏出自家大门的人。我想皇帝是这个地球上最孤独的男孩。”连皇帝都成了囚徒，草民就更不待言了，且两者的境遇根本不在一个档次。它只是用来说明，每个人都可能成为历史的人质，都会不同程度地面临被历史绑架，乃至撕票的命运。而这种命运，在动荡的历史情境之中，在占大多数的普通个体之中，显得尤为惨烈。贝托鲁齐把皇帝还原为一个人，而且是外国人眼中的一个人，所以这个“孤独的男孩”打动了全世界观众的心。但从另一个角度而言，一个皇帝的孤独，所谓“高处不胜寒”，离百姓太远。更值得感知和操心的，是被压在历史底部的普通人——有多少统治者能体恤他们的疾苦？反观张艺谋在《英雄》中用秦王统一天下的“崇高理想”去感化向他寻仇的刺客，将暴虐之君尊为天下最大的英雄，这种硬往皇帝脸上贴的英雄史观，确实显得很可怕。学者刘小枫说得好，历史不是用来显现王权和天理的，而是为了个体生命力的伸展。生命力的权利与历史一旦结合，历史的发展就有了一个合理的理性法则，依据这个法则，历史也就有了意义。

关于人类事务的所有核心概念，都源于个人的困境（以赛亚·伯林语），而人质这个词，最形象不过地道破了个体身居历史之中的无力感，揭示了极具普遍意义的人之“存在与虚无”。对于这个词触电式的敏感，成为本书的写作诱因，我也因之将这三本书命名为“人质三部曲”。这个词串起了我特别喜欢、同时也在很大范围内引发观众共鸣的一个电影类型，即以个体经验为基础的“私人叙事”、而非以群体抽象为基础的“宏大叙事”来记述历史，通过个体命运的沉浮来管窥和洞悉历史的真相、人性的真相。在人质现象的背后，有着什么样的权力结构、社会机制和人性基础在发挥作用？如果我们承认历史有意义的话（这是一个颇有争议的话题），那么本书所认同的意义，就是历史必须服务并服从于个体生命力，而不是作为个体的异己力量在发挥作用。

与官方的历史相对应，本书所选的这一类电影，连同其他样式的文艺作品，为我们共同提供了不可或缺的历史记忆。这种记忆，浑身上下沾满了个体的血泪，浸透了个体的苦难。刘小枫将苦难记忆视为一种主体精神的价值质素，一种历史意识。他说，作为历史意识，苦难记忆拒绝认可历史中的成功者和现存者的胜利必然是有意义的，拒绝认可自然的历史法则。苦难记忆相信历史的终极时间的意义，因此它敢于透视历史的深渊，敢于记住毁灭和灾难，不认可所谓社会进步能解除无辜死者所蒙受的不幸和不义。苦难记忆指明历史永远是负疚的、有罪的。

人质的角度决定了本书的两个要点：一、它的主体和站位是人，个体的人；二、这个人，不是英雄（或者说，不是传统意义上的英雄），也不是伟人。福柯在《电影手册》的一次访谈中，曾提到一个老生常谈的问题，即如果不通过史诗这种手段，也就是说把历史当作英雄故事一样来讲述，历史怎样才能坚持自己的话语，找回自己的过去？福柯的质疑，正是我在选择影片时依循的一条重要思路。

三部曲涉及的历史背景当然不可能是全景式的，而是从电影这一素材出发，选择了具有标志性的现当代历史事件，或者某一个特殊的历史时期。第一卷《历史的人质》中是一战、二战，纳粹大屠杀在修订版中单列成章；第二卷《太阳的人质》中是前苏联、东欧，以及作为冷战时期标志的柏林墙；第三卷《正义的人质》中是两场“冷战中的热战”——朝鲜战争、越南战争，“9·11”事件之后以美国为主导的全球反恐战争也被纳入其中，藉此展望21世纪的未来岁月。热战与冷战相互交替的“极端的年代”、动荡的历史，已经并仍将源源不断地催生出无数电影经典力作，它们本身也屡屡构成了历史性的事件，构成了国家与民族，乃至人类集体记忆史的一部分，推动着我们对于历史的反思，帮助我们对抗“有组织的遗忘”。本书选片力求经典，但同时也会兼顾电影中呈现的事件与人物命运的典型性和代表性。

马克·费罗作为首位获准参阅苏联档案的西方史学家，也是首位把电影当作历史代言人和史料来研究的学者，曾经如此阐述电影的功效——他说，借助记忆或口头证明的影像调查，如今比比皆是。这么一来，电影就帮助人们构建了一部非官方的“反历史”。电影在对照官方历史方面扮演着积极角色，在唤醒人们的意识方面发挥着重要作用。费罗认为，新闻片也好，故事片也好，影像所反映的现实看起来真实得可怕。人们发现，它未必符合执政者的论断、理论家的设想或反对派的分析。它非但未为他们的言论提供佐证，反而不时反衬出他们的可笑。电影具有这种功效，即解构了经过几代政治家和思想家才成功建立起来的绝妙平衡。费罗并不认为各种类型的电影之间存在多少界限，在史学家眼里，虚构的影片是和历史本身一样的历史。他还说，无论哪一类影片——探讨法西斯主义的、纳粹主义的，还是斯大林共产主义的，最成功的始终是那些把个体的经历如一对夫妇、一个家庭等的故事搬上银幕的。本书所选影片恰好印证了这一点。

笔者意在探讨个体于特定的历史情境之中，进行选择的空间和能力到底有多大，以及孤独无援的个体在做出选择时，所经历的种种身不由己的矛盾和痛楚，藉此思考这样一些问题：人作为历史的创造者，缘何又被历史所绑架，所囚困，所遮蔽，所压制，所蹂躏，所牺牲，个体的人如何被成功地分子化、碎片化，如何“在有助于团体的名义下被除掉”，如何不约而同地走向“通往奴役之路”，如何沦为统计学意义上的一个数字，当然，还有如何“尽人性的本分”，做自己认为该做的事。本书也藉此证明，自由不是天赐，它的获得需要信念的支撑，并且常常需要付出生命的历史的人质——极端年代的电影记忆下载 mobi epub pdf txt 电子书格式