　　观察是绘画的第一步。本书从对现实物体的观测开始，详细而全面地对绘画的基础性概念和方法进行了阐释，比如观测的方法、缩放比例的技巧、色调结构的观察和建构、透视、人体素描和肖像画等等。全书具有完备的知识结构体系，从传统跨越至当代，涵盖的美术技法极其丰富，对于不同绘画媒介也有详细介绍。
　　作者德博拉·罗克曼女士善于利用图例，以简明生动的语言将专业理论讲解得条理清晰、通俗易懂。她收录了大量当代素描艺术家的高水准作品，并对其进行透彻的解析，使读者对素描艺术的理解更上一个台阶。
　　本书通用性与专业性兼具，是一本帮助学生夯实素描基础、指导绘画技法精进的经典教科书，作为美术机构和教师的指导教材，也是高水准的优良之选。
　　

作者简介

　　德博拉·罗克曼，是费里斯大学肯德尔艺术与设计学院的艺术教授，她在这里讲授研究生和本科生的素描课程。早在1992年，她就成为肯德尔艺术与设计学院历史上首位年轻的女性终身教授。同时她著作的书籍译成了中文在中国大陆出版发行。罗克曼那些获奖的素描作品、拼贴画、混合媒介画作和数字作品在美国各地多次举行个展和联展。

前言/序言

　　几个世纪以来，作为具备艺术创造重要特性的一种练习，素描的定义在后现代文化中变得越来越流动不居，既有传统的绘画练习的意味，也有了更多的实验性和多重意义的当代实践意味。如同其他学科一样，素描的学科界限也越来越模糊，这在许多当代艺术家的作品中可以看到，在美国各院校美术学士和硕士的课程结构中也可以看到。所以，依据艺术家的意愿，素描可以是传统的，也不妨是创新的。
　　在我的经验中，传统（素描的传统概念）和创新（素描的当代概念）的双重性，这是成功的素描课程的特点之一，肯德尔艺术与设计学院的素描课程即以此为基础。在美术学士和硕士的培养中，素描都是核心课程，并且是这所学院所有其他艺术人才和实用艺术人才培养的辅助课程。本科美术专业初始阶段的素描课程，要让学生具备传统意义上的扎实基本功和体验，到了中级和高级阶段，则要掌握更为开阔多样的多种素描，它们既能帮助那些倾向于传统技法的学生，也能帮助那些希望在传统素描概念之外去拓展的学生。
　　就素描的概念而言，要从艺术品意义上界定一幅素描到底算不算素描，似乎越来越困难了。这类艺术品并不清晰地限定于那些狭窄的定义或明确界定的艺术门类。事实上，较容易的常常是判断一幅作品“不是”素描。尽管素描的定义在实践中不是一成不变的，那些传统的定义和变动后的当代定义都会包容在其中，但还是有一些明显的绘画不属于素描，比如画布上的油画通常就不被认为是素描。
　　不过，我们仍然头痛于定义。有时，任何画在纸上的东西，只要不是明显的照片或打印，人们就把它算作素描。然而，想一想怀特菲尔德·洛弗尔的作品吧——他用炭画笔在重建当年奴隶住处的木板上作画，还有利厄·格雷格奥尔画在玻璃上的软炭精画，或者是苏尔·莱韦特自己口授让别人画在墙上的画，以及珍尼弗·帕斯特、玛丽·伯格曼和瓦格希·姆图的画作——他们全画在聚脂薄膜上，另外则是珍尼·斯库比尔用炭精画在丙烯底料纸上然后封蜡的画作，这样的画板材料常常是用于油画之类的。
　　素描有时以它的材料或媒介来加以界定，所以，只要是使用素描的材料，画在任何表面上——纸或非纸，就被界定为素描。然而我们又怎样来界定什么是素描的材料呢？无疑，炭画笔、炭精、粉笔和墨笔都是素描材料，尽管它们也常常作为要素出现在其他画种中。但是，水墨算什么呢？如果是画在纸上，可能被认为是素描，但这是否就意味着画在纸上的水彩也算素描？如果不是，将纸视为素描载体的观点就被否定了。
　　素描传统上被认为是个人性质的或小尺寸的，但我们也知道这种有限的界定如今也不管用了。素描的尺寸已经大幅度地扩大，这部分是因为它们已不再受画在纸上的传统限制，部分是因为纸张生产商可以高质量地生产大张纸和超尺寸卷筒纸，可用来画大幅的素描。一些超过了框架，需要用玻璃覆盖来加以保护的素描，有托巴·基多里的整墙尺寸炭精素描，朱莉·梅雷图爆炸尺寸的混合媒介素描，洛斯·卡皮特罗斯（这是古巴的一个创作小组）的大尺寸素描，本·波尔斯基的超尺寸纸本碳转印素描，以及罗伯特·朗哥正在创作中的纸本整墙尺寸炭画笔和墨笔系列素描。有时，它们悬挂在墙上，有时则衬在木板上或展开的画布上，以便加固。
　　素描有时被界定为无色的，没有任何明显的色彩使用。这个定义没有重视色彩在素描中起到的基本作用，而且没有考虑到彩色铅笔、彩色粉笔、油彩和其他彩色媒介常常使用于素描环境中。想一想朱莉·梅雷图那种色彩爆炸般的作品，伊丽莎白·佩顿的彩色铅笔和水彩素描，杰克姆·诺德斯特罗姆、沙兹亚·西坎达和罗布·伊万斯的混合媒介彩色素描，还有斯蒂文·迪本尼蒂托那种鲜明的纸本彩色铅笔素描，或者是阿姆·库特勒的纸本树胶水彩素描。
　　有一点要注意，本书中引用的一些作品原来是有色彩的，但我决定全都处理为黑白的，这是基于对这本教材定价上的考虑，如果出现了彩色印刷的话，价钱就会比较昂贵，会使许多学生望而却步。
　　许多当代艺术组织、展览和出版物，比如纽约市的素描中心、《开始素描：八条定理》（现代艺术展览馆，2002）和《维生素D：素描中的新透视》（费顿出版社，2005），都越来越尽可能宽泛地解说素描，把制图术和实验艺术都包括进来了，以此强调当代艺术中素描的复杂性、多样性、创新性和实践性。构成这个扩展的当代素描概念的材料和支持手段，涵盖了炭精、炭画笔、墨笔、水彩、树胶水彩、铅笔、有色粉笔、蜡笔、丙烯、标签笔、彩色铅笔、马克笔、喷筒、圆珠笔、油彩、乳胶颜色、复写纸、白垩、彩色粉笔、修正液、剪纸、蜡、丙烯底料、银尖笔、炭精棒、各种各样的纸（包括丙烯底料涂层纸、描图纸、牛皮纸、聚脂薄膜、新闻纸、手工纸和建筑纸）、照片、复印件、原木、有色木材或处理后的木材、醋酸纤维膜、黑板、纸板和画布。
　　克劳迪恩·伊赛是2003年在加州大学洛杉矶分校哈默展览馆举办的“国际纸：新兴艺术家素描展”的联合筹展人，她在一篇文章中说：
　　“素描是一种古老的练习，然而它从来没有停止过在当代艺术家中激发创新和实验。这个展览展示了当代素描所使用的范围广泛的各种技巧和方法，包括水彩、树胶水彩、炭精和彩色铅笔的使用，以及剪纸、多种媒介拼贴、揉皱的牛皮纸等，作品有写实的也有抽象的，有大幅的也有小幅的。”
　　2005年，纽约现代艺术展览馆宣布收藏将近2600幅素描作品，它们出自640多位重要和新兴的艺术家之手，收藏的这种增加是为了实现该馆的目标，也就是体现“主要是在这20年间产生的当代素描最广泛的糅合倾向。这些作品显示了素描这种媒介的丰富性和复杂性，以及它在艺术创作过程中的中心位置，这次增加使得本馆在当代素描上的收藏处于独一无二的位置”。
　　2006年1月出版的《艺术新闻》（Artnews)的封面是阿图劳·海里劳创作的一幅题为《大素描》（TheBigDraw)的作品。《纽约时报》（TheNewYorkTimes)的一位作者，也是《艺术新闻》的特约编辑海拉里·M.希茨就这幅画作撰文谈素描正在发生着变化的性质：
　　“从破灭的童话到抽象的几何形状再到对夜空的观察，素描正在变成为许多艺术家的主要媒介……素描的非正式性和直接性长期以来就使它成为绝大多数艺术家创造过程中的基本部分。从文艺复兴时期的同业公会以来，它就被用作绘画或雕塑的一种准备手段，然而从达·芬奇到华托再到安索尔等许多艺术家都视自己的素描为完成的作品。现当代，素描在20世纪60年代和70年代的概念艺术家中间很盛行，这些人发现素描的符号意味很适于他们那种指向的创作。然而在今天，让人吃惊的却是有越来越多的艺术家正在选择素描作为自己的主要媒介。”
　　无疑，当代素描很活跃，吸引了艺术批评的很大注意，被视为当代艺术的一部分，尤其是正在兴起的更年轻的一代艺术家手中。尽管许多培养艺术学生的机构都一再调整他们的素描课程结构，但并没有什么统一的标准，要求视觉艺术的课程必须在传统或创新中二选一，以牺牲一方来发展另一方。这两方并不是相互排斥的。这实际上是从最传统的绘画方式到由实验和创新所激发的绘画活动之间的一个连续统一体。
　　在我自己作为一个艺术家和一个教师的实践中，我认识到一些引导性知识的重要性，这些知识体现在素描的传统技法和形式之中，而最终也能够为当代素描的广阔天地提供支撑。研究准确的客观观察，研究重视过程与结果互相依赖的主观阐释，学生们从这两个方面都会受益。到了较高级的阶段，更为宽广的素描探索就包括了变换媒介和混合媒介的创作处理，将它们作为具有潜力的因素来进一步开拓素描天地，让素描成为表达自己的手段。素描正在发展为一门独立的艺术门类，同时也是混合媒介创作中的一个要素，此外还是其他艺术门类探索发展中一种至关重要的资源。
　　我希望本书能为所有热望学习素描的学生提供一种资源。我相信书中提供的说明和指导为素描和对相关艺术门类的进一步探讨奠定了坚实的基础，在个人的层面上和较高的层面上都会如此。
　　德博拉·罗克曼

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