前言
第一章为什么拉奥孔在雕刻里不哀号而在诗里却哀号？
第二章美就是古代艺术家的法律；他们在表现痛苦中避免丑
第三章造形艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻？
第四章为什么诗不受上文所说的局限？
第五章是否雕刻家们摹仿了诗人？
第六章是否诗人摹仿了雕刻家？
第七章是独创性的摹仿还是抄袭？
第八章诗与画在塑造形象的方式上的分别
第九章自由创作的雕刻与定为宗教用途的雕刻之间的区别
第十章标志的运用，在诗人手里和在艺术家手里不同
第十一章诗与画在构思与表达上的差别
第十二章画家怎样处理可以眼见的和不可以眼见的人物和动作？
第十三章诗中的画不能产生画中的画画中的画也不能产生诗中的画
第十四章能人画与否不是判定诗的好坏的标准
第十五章画所处理的是物体（在空间中的）并列（静态）
第十六章荷马所描绘的是持续的动作，他只用暗示的方式去描绘物体
第十七章对各部分的描绘不能显出诗的整体
第十八章两极端：阿喀琉斯的盾和伊尼阿斯的盾
第十九章把荷马所描写的盾还原（再造）出来
第二十章只有绘画才能描写物体美
第二十一章诗人就美的效果来写美
第二十二章诗与画的交互影响
第二十三章诗人怎样利用丑
第二十四章丑作为绘画的题材
第二十五章可嫌厌的和可恐怖的
第二十六章拉奥孔雕像群作于何时？
第二十七章确定拉奥孔雕像群年代的其他证据
第二十八章鲍格斯宫的格斗士雕像
第二十九章温克尔曼的《古代艺术史》里的几点错误
附录一关于《拉奥孔》的莱辛遗稿（摘译）
甲．提纲A
乙．提纲B（为续编拟的）
丙．关于《拉奥孔》的笔记
附录二甲莱辛给尼柯莱的信，1769年3月26日
乙，古人如何表现死神（节译）
附录三维吉尔在《伊尼特》史诗中关于
拉奥孔的描写
译后记
附记
插图一、拉奥孔雕像群（扉页）
二、阿波罗雕像（第二十二章）
三、安提弩斯雕像（第二十二章）
四、掷铁饼者雕像（第二十八章）
五、鲍格斯官的格斗士雕像（第二十八章）

精彩书摘

　　第一章为什么拉奥孔在雕刻里不
　　哀号，而在诗里却哀号？温克尔曼先生认为希腊绘画雕刻杰作的优异的特征一般在于无论在姿势上还是在表情上，它们都显出一种高贵的单纯和静穆的伟大。他说，“正如大海的深处经常是静止的，不管海面上波涛多么汹涌，希腊人所造的形体在表情上也都显出在一切激情之下他们仍表现出一种伟大而沉静的心灵。
　　“这种心灵在拉奥孔的面容上，而且不仅是在面容上描绘出来了，尽管他在忍受最激烈的痛苦。全身上每一条筋肉都现出痛感，人们用不着看他的面孔或其他部分，只消看一看那痛得抽搐的腹部，就会感觉到自己也在亲领身受到这种痛感。但是这种痛感并没有在面容和全身姿势上表现成痛得要发狂的样子。他并不像在维吉尔的诗里①那样发出惨痛的哀号，张开大口来哀号在这里是所不许的。他所发出的毋宁说是一种节制住的焦急的叹息，像莎多勒特②所描绘的那样。身体的苦痛和灵魂的伟大仿佛都经过衡量，以同等的强度均衡地表现在雕像的全部结构上。拉奥孑L忍受着痛苦，但是他像菲罗克忒忒斯那样忍受痛苦③：他的困苦打动了我们的灵魂深处；但是我们愿望自己也能像这位伟大人物一样忍受困苦。
　　“这种伟大心灵的表情远远超出了优美自然所产生的形状。塑造这雕像的艺术家必定首先亲自感受到这种精神力量，然后才把它铭刻在大理石上。希腊有些人一身而兼具艺术家和哲学家的两重本领，不仅麦屈罗多④是如此。智慧伸出援助的手给艺术，灌注给艺术形象的不只是寻常的灵魂。……”
　　这里的基本论点是：拉奥孔面部所表现的苦痛并不如人们根据这苦痛的强度所应期待的表情那么激烈。这个论点是完全正确的。另一个论点也是无可非议的：在上述这一点上，一个只有一知半解的鉴赏家会认为艺术家①抵不上自然，没有能充分表达出那种苦痛的真正激烈情绪；但是我说，正是在这一点上，艺术家的智慧才显得特别突出。
　　不过我对温克尔曼先生的这番明智的话所根据的理由，以及他根据这个理由所推演出来的普遍规律，却不能同意。
　　我得承认，温克尔曼先生令我惊讶的首先是他在偶然提到维吉尔时所表现的不满，其次是他就拉奥孔和菲罗克忒忒斯所作的比较。我打算就从后一点谈起，把我的思想顺次写下，想到哪里就写到哪里。
　　“拉奥孔像索福克勒斯所写的菲罗克忒忒斯那样忍受痛苦。”菲罗克忒忒斯究竟怎样忍受痛苦呢？说来很奇怪，他的痛苦在我们心上所产生的印象却迥然不同。——他由痛苦而发出的哀怨声，号喊声和粗野的咒骂声响彻了希腊军营，搅乱了一切祭祀和宗教典礼，以致人们把他抛弃在那个荒岛上。这些悲观绝望和哀伤的声音由诗人摹仿过来，也响彻了整个剧场。——人们发见到这部戏的第三幕比起其余各幕显得特别短。批评家们说②，从此可见，一部戏里各幕长短不齐，对古代人来说，是无足轻重的。我也是这样想，但是我宁愿援用另一个例证，作为我对这一问题的看法的根据。
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前言/序言

　　第一个对画和诗进行比较的人是一个具有精微感觉的人，他感觉到这两种艺术对他所发生的效果是相同的。他认识到这两种艺术都向我们把不在目前的东西表现为就像在目前的，把外形表现为现实；它们都产生逼真的幻觉，而这两种逼真的幻觉都是令人愉快的。
　　另外一个人要设法深入窥探这种快感的内在本质，发见到在画和诗里，这种快感都来自同一个源泉。美这个概念本来是先从有形体的对象得来的，却具有一些普遍的规律，而这些规律可以运用到许多不同的东西上去，可以运用到形状上去，也可以运用到行为和思想上去。
　　第三个人就这些规律的价值和运用进行思考，发见其中某些规律更多地统辖着画，而另一些规律却更多地统辖着诗；在后一种情况之下，诗可以提供事例来说明画，而在前一种情况之下，画也可以提供事例来说明诗。
　　第一个人是艺术爱好者，第二个人是哲学家，第三个人则是艺术批评家。头两个人都不容易错误地运用他们的感觉或论断，至于艺术批评家的情况却不同，他的话有多大价值，全要看它运用到个别具体事例上去是否恰当，而一般说来，耍小聪明的艺术批评家有五十个，而具有真知灼见的艺术批评家却只有一个，所以如果每次把论断运用到个别具体事例上去时，都很小心谨慎，对画和诗都一样公平，那简直就是一种奇迹。
　　假如亚帕列斯和普罗托格涅斯在他们的已经失传的论画的著作里，曾经运用原已奠定的诗的规律去证实和阐明画的规律，我们就应深信，他们在这样做的时候，会表现出我们在亚理斯多德、西塞罗、贺拉斯和昆惕林诸人②在运用绘画的原则和经验于论修辞术和诗艺的著作中所看到的那种节制和谨严。没有太过，也没有不及，这是古人的特长。
　　但是我们近代人在许多方面都自信远比古人优越，因为我们把古人的羊肠小径改成了康庄大道，尽管这些较直捷也较平稳的康庄大道穿到荒野里去时，终于又要变成小径。
　　希腊的伏尔太有一句很漂亮的对比语，说画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。这句话并不见于哪一本教科书里。它是一种突如其来的奇想，像西摩尼德斯③所说过的许多话那样，其中所含的真实的道理是那样明显，以致容易使人忽视其中所含的不明确的和错误的东西。
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